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《三峡好人》影片分析

　这部**的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。但贾樟柯聪明的是，选择了 “三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通， 但信息量会少很多。不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。贾氏**特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令**的震撼力倍增。

　其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。

　主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯?

　好些人提到贾樟柯的**意义时，常说他发现了“县城”。把这作为他的一种创举。而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。我们的**里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。捏着火炭，一言不发。谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。

　不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。底层人物的生活被审美化了。在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱……对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。

　曾经有篇对贾樟柯的访谈叫“黄金时代的尴尬好人”。指他绝然地让《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同期上映，用行动向“大片霸权”示。这使我想到，我们之所以喜欢贾樟柯，或许更在于他的坚持让我们体验了另一种**可能性。

　优缺点评价：

　(一)：更从容的贾樟柯

　从“故乡三部曲”到《世界》、《三峡好人》，我们在贾樟柯**中所看到的，几乎全是人的基本生存状态和感受。也正是对基本生存感的强调，使得贾樟柯的地方书写获得了超越地域限制的审美可能。这也正是他的**之所以能引起那么多国际共鸣的原因。

　这种人的基本生存状态和感受在贾樟柯的**并不是杂乱无章地堆积起来的，有其内在的逻辑，那就是时代的变迁。如何用影像来表达个人在时代变迁中的体验，什么样的节奏?什么样的角度?贾樟柯一直在探索，也经历了一个逐渐成熟的过程。我想从《站台》与《三峡好人》的对照中来说明这一问题。

　在《站台》中，饱含着贾樟柯的个人体验，影片没有太多的情节要素，更多的是一些细节的堆积，一些状态，一些声响，一些视觉上的景观，是属于80年代的回忆。关于人的生存状态和感受的描述当然有其打动人的力量在，但我们也要注意到《站台》中的节奏是混乱的，那些代表性极强的歌曲、声音、政治语言，以一种和画面极不相称的跳跃，通过极高的密度给人灌输“时代”的概念，但是这些素材除了制造特定氛围，没有更深的进入情节，我们并不能看到社会变化和人物之间的互动联系，甚至不能感受到时间的具体变迁。对于60、70年代生人来说，他们或许可以通过自身经历来补充其中的线索。但对于那些没有类似经历的人，简单呈现的符号恰恰导致疏离感。或许因为贾樟柯对这十年(同样是他的成长岁月)有太多的感触，我们从《站台》看到了了一个经历了诸多沿途风景的人，他要诉说，有点急速，有点慌不择言。但说故事的人，自己要先平静，才能打动别人。

　而在《三峡好人》中，我们感受到的正是这种平静的控制力。贾樟柯变得从容起来。比如在镜头运用上，他不再执着于长镜头，同样用了很多短切镜头。他的**中也第一次有了超现实的元素。这部**里同样有很多时代符号，但并不是生硬地填充其中，而是与剧情有机地结合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》、《潮湿的心》、《酒刚倘卖无》等等，是跟剧中人物的心情联系在一起的，形成了呼应的关系，参与了影片的叙事。以《潮湿的心》略作分析，三峡彩虹桥边的舞池里，人们在《潮湿的心》的旋律中起舞，三峡的天气是潮湿的，沈红的心也是潮湿的，即将破裂的婚姻像潮湿又闷热的天气，让她焦躁不安，因此她手上总是拿着一个矿泉水瓶，不断地喝水，不断地擦汗，不断地琢磨自己的婚姻何去何从。而在《站台》中，各种各样的音乐更多的是作为一种单纯的环境音在使用。

　(二)更积极的主人公

　为什么《三峡好人》比“故乡三部曲”，《世界》更打动我呢，是因为这些影片的书写对象同样是社会的底层、边缘人物。但前面的**中，那些主人公就像脱离了人类社会种种塑造性关系的茫然动物，他们永远处在被动，等待的状态，我们看不到他们更想要什么，更渴望什么。似乎他们没有这些。

　而在《三峡好人》中，这种情况有了变化。主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活的苦难或尴尬，皆坚强地选择了尊严。韩三明在故事的结尾决定回山西辛苦工作以挣3万块钱为16年前买来的妻子赎身，而赵涛扮演的沈红则在一支舞后告诉丈夫，自己有了别人。她选择以这样的方式来结束恋情，没有哭泣，也没有谴责。内心或许难过，但外表显现的却是平静的决断。用贾樟柯自己的话来说，片中的主人公是有行动力的人，他们怀着希望之心，他们都要寻找他们的幸福。相对于那种“我的心在等待，永远在等待”的状态，这或许是更值得我们提倡的人生态度。

　(三)一点或许是苛求的批评

　贾樟柯的非比寻常，在于他对底层或边缘人物生存处境的细节把握之艺术敏锐外，不断迂回着一种宏大时代背景的舒缓呈现。它是难言的，却是有力的。我们看到在好莱坞大片中，在中国的大多**中，时代背景往往被抽离，被虚化。它们不是为观照现实而拍的，它们只负责提供梦幻与。而在贾樟柯的影像中，是时代的变迁形塑着主人公们的生存状态。这种时代不是抽象的，而是进行时的，是我们已经经历过并且正在经历的。

　但或许正是因为形塑关系表达的复杂性，在贾的作品中，我们并不能清晰地感觉到人性与社会政治、道德、的交锋和形塑关系。时代的变迁作为背景被很好地呈现出来了，但这还不够。我们不仅仅需要被煽动得热泪盈眶，我们更需要感动之后的沉静与反思。在《三峡好人》中，对于时代尖锐的与人相冲突的地方，贾樟柯隐隐约约地提及了，但随即话锋一转。比如三峡移民，镜头很多次停留在他们身上，但并没有深入他们内心的尝试。就像一个法国影评人所说的： “《三峡好人》一直是以暧昧和模糊的手法，观察这个著名的迁徙……”

　同样是“小人物大时代”的模式，相较之下，我更喜欢《霸王别姬》那样的表达，用个体遭遇来投影出时代，蕴含着对历史的反思。而贾樟柯专注于表现时代影响在个体身上的结果，而不是过程。在贾导以后的作品中，我更希望看到主人公的命运是沉浮于时代之中，而不是游离其外。

　(四)细节上的一些问题

　贾樟柯在《三峡好人》中用了一些超现实的元素，写实的**里引入一些超现实的镜头，有时候的确起到画龙点睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出现的怪鱼，《毒太阳》里几次出现的火球，都为影片、为主题加了分数。而贾樟柯在此片中的运用，手法比较毛糙，略显做作。如在影片的66分钟处，赵涛晾完衣服出画之后，三峡移民纪念馆突然像火箭一般飞升而去，我认为此处可以处理地更好，演员出画后大楼突然飞升实在突兀，如果能处理成角色的幻觉就比较容易让观众接受了，跟人物及情节的联系就可以更紧密些了。再如在影片的82分钟处，镜头跟随韩三明的视线转到三个穿戏服打游戏的人身上，虽然也挺有意思，但我觉得表现的重心错了，如果镜头能再回到韩三明身上就好了。如果不回到韩三明身上，那么镜头应该在三个唱戏的人身上停留的时间再长一点，最好能发生点什么事，否则让观众觉得是为拍而拍，而不是叙事或情感上的需要。

　此外，可能因为准备时间过于仓促的原因。影片的一些对白我认为存在一些瑕疵。如第90分钟，韩三明问麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。”这种文艺腔似乎不太符合一个农妇的身份。再如第46分钟沈红被一个路边的孩子拦下，孩子问：“姐姐，你们那需不需要保姆，我已经整16岁了。”沈红回答：“噢，才16岁啊。”转而岔开话题说“天阴了。”便离开了。这有点不符合对话的逻辑。那怕再增加一句“你还太小了。”也会自然得多。当然如果从沈红当时心乱如麻的状态考虑，这种心不在焉的回答也有可能。

　人物及表演分析：

　一个成功的导演在选择演员方面是有天分的，换言之，一部好**离不开恰当的演员，就像李安选择了汤唯，成全了《色戒》。而贾樟柯选择了自己的表弟韩三明，也保证了《三峡好人》的真实质地。

　韩三明常常是一言不发，矮小的他在废墟中缓缓走着，一副木讷，无辜的表情，这种真实感并不是表演出来的，因为他本身就是一个矿工，就是一个劳苦大众，在被人欺诈或是粗暴对待的时候，显得温和迟钝，但对于自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇，眼神无辜却坚定，有股子执拗在里头。这也正是底层人民的生存智慧。

　小马哥的表演，活灵活现地呈现了一个街头小混混的形象，他沉浸在对周润发的敬仰和模仿中，他学《英雄本色》里的周润发用纸点烟，用《上海滩》的插曲作为自己的手机铃声，学周润发的话“现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了”。这是《三峡好人》中唯一带有喜剧性的人物，贾樟柯用他增加了影片的丰富性。在沉重的底色上增添了一丝幽默的颜色。

　从《站台》开始，赵涛就成了贾樟柯**的御用女主角。经过《站台》的尹瑞娟、《任逍遥》中的巧巧、《世界》中的赵小桃的历练，赵涛已经称得上非专业出身的专业演员了。在《三峡好人》中，赵涛的表演是到位的，那种痛苦之下的坚忍，被她阴郁但不失控的表情表现的恰到好处。但因为角色的限制，《三峡好人》中的赵涛也未能有爆发性的'展现空间，不像韩三明和小马哥那样出彩。

　叙事结构与叙事技巧分析

　叙事结构上，《三峡好人》用的是板块式结构，和王家卫的《重庆森林》类似。赵涛的故事插在韩三明的故事中间，两者在影片里几乎没有交集，但在主题上是共同的，他们都在“寻找”。一个寻找16年不见的妻子和女儿，在奉节旧城穿梭，一个寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫，在奉节新城行走，能够保留感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。形成了鲜明的对比意义。

　叙事视点上，贾导选择了以两个外来者的身份来讲述这个故事，而不是从一个生长于此的人的视角展开，对他来说是个新的突破，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众(他者)眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。

　视听语言分析

　镜头方面，《三峡好人》跟贾导以前的作品一样，用了很多的长镜头，但有一个明显的变化是，长镜头也运动起来了，固定机位的长镜头少了，拿《站台》的开头与《三峡好人》的开头进行对照就能明显看出这种变化。《站台》的第一个镜头是站台一堵破墙下，一大群人站着，只能听见他们嘈杂的声音，看不清他们脸上的表情。而《三峡好人》开片，镜头缓缓移过一艘长江客轮上的乘客们，他们各异的表情、动作、声音，尽收观众眼底。三分钟后镜头才落到坐在船尾的主人公韩三明身上。

　《三峡好人》中也有很多的远景，空镜头，应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。在这样的环境中，不免发出有限对无限的唏嘘吧。镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。 这同样也加深了观众的在场感。

　在镜头的转接上，显得粗糙而生猛，没有什么设计，这使得《三峡好人》虽然讲述了故事，但故事性并不强，因为观众时刻会被打断，在没有过场的镜头间游离出来。这种突兀的剪接方法，是一贯的贾氏风格，或许就像贾樟柯自己所解释的：“因为现实里没有平滑的过场啊!”

　对声音的重视也是贾导一贯的风格，《三峡好人》中声音的运用是很巧妙的，并不是同期录音，但影片中的环境音却很具体，很有表现力，录音师录制了大量的现实的声音，把音效样回来以后，像作曲一样，重新编排，有5、6个段落都像是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，像音乐一样组合了起来。

　对流行音乐的运用已经在优缺点里分析过了，就不啰嗦了。

　段落、场面和细节分析

　之一：开片镜头分析：

　《三峡好人》开片是一个长达3分多钟的长镜头，最开始只听到行船经过的浪声，而后船上面目模糊的人出现，镜头逐渐由虚转实，缓缓移过船上的乘客，打牌的，谈笑风生的，抽烟的，喝酒的……形形的面孔，生动而真实。以近景镜头描摹了几十个人之后，镜头才缓缓落到坐在船尾的韩三明身上，他手里搂着一个军绿色旅行包，面色凝重。但和别的乘客并无多大差别。随后他擦了擦脸上的汗，脱下了外套，转过头，目光移向前方，镜头里出现一座高架桥，横跨两岸崇山。故事便由此开始了。

　解读：这是意大利新现实主义常用的手法，他们的故事常常从大街上的人群开始，镜头静默地注视着来往、喧闹的人流，描摹着人们的日常生活，数分钟过后，镜头才缓缓地似乎是不经意地落到主人公身上。主人公并无什么特别之处，他只是普通人的一员，随时会淹没在人群里。这正是导演们想特别强调的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上发生的一切，也可能在人群中的任何人身上降临。

　之二：结尾段落分析：

　三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告诉工友他明天就要回去好好挣钱了，工友们举杯送行。老鬼问三明能不能帮忙找活路，三明说可以下黑煤窑，工友们听说一天可以挣200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟着三明走。三明说下煤窑很危险随时都有生命危险。“每年要死十几个人，早上下午不知道下午还上不上得来。”大家沉默了，默默的吸烟，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友们带着行李出发了。韩三明转过头发现，一边是工人抡着大锤继续敲打着楼砖，一边是一个拿着平衡杆的人在两座废墟间的高空走钢丝。随即《林冲夜奔》的唱曲响起。三明和工友消失在镜头之外。剧终。

　解读：

　在中国所有导演中，用镜头表现平静下面的潜流暗涌，贾樟柯绝对称得上是最牛的一个。太多的压迫，太多的天灾人祸，太多的生存压力已使底层人民看似麻木了。贾樟柯的镜头，从来都是如此平静而安详。当小武被铐在大街上的电线柱上时，当彬彬拿着乙肝通知单面对从军梦破灭时，当《站台》中的三明面对煤窑的生死契约时，当《世界》中的三明来处理二姑娘的丧事时，当沈红决定与丈夫离婚时，当工友们听说下煤窑其实就是提着脑袋干活时，所有人毫不例外选择了平静和沉默。但隐忍的外表之下，内心的波澜壮阔或许一点也不逊于呼天抢地歇斯底里。正如过去的长江三峡，它的险峻之美就在于看起来风平浪静，江面下却是暗涌滔滔。贾樟柯镜头下人物平静的心湖下同样是波涛汹涌的，这需要我们用一颗悲悯之心去感同身受。正是这种克制这种反差造成了对我们心灵的冲击力，也造就了影片的感染力。

　拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走钢丝的人一样，同样的前途未卜。人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了。背景音乐是川剧《林冲夜奔》里的唱词：“望家乡山遥水遥/但则见白云飘渺/老萱堂恐丧了/哎呀呀劬劳/娇妻儿无依靠/哎呀呀悲嚎!/叹英雄/叹英雄气恨怎消?”天意从来高难问，转身回首已经没有了家乡。没有英雄的时代，英雄末路的时代，普通的人们，仍然在夜奔。谁知道他们会奔向哪里，前方有没有一个企盼。苍茫的歌声中，一股悲壮之情充溢其中。我们身处其中，我们百感交集。

　之三：烟酒茶糖的细节分析。

　“烟酒糖茶”分别作为字幕卡出现在银幕的右下方，是贾樟柯在《三峡好人》中标示情节段落的标志。这些我们日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民币背面的景色一样，与我们息息相关的东西，我们反而常常忽视它们的存在。而在《三峡好人》中，镜头多次定格在这些东西上面，呈现出了深层次的启发含义。

　“烟”，最先出现在影片中，是韩三明用来与麻幺妹家人套近乎的工具。在与小马哥交谈时，他掏出来的写着麻幺妹地址的纸，是一张芒果烟盒，他说，那是16年前的好烟。影片中重复出现的掏烟，点烟，吸烟的动作，也无不折射出他复杂的心理活动。这个木纳沉默的山西男人，那吐出的变幻上升的烟圈正是他无声的语言。

　“酒”，韩三明用来再次与麻幺妹家人套近乎。之后也是在喝酒中韩三明与小马哥结下了兄弟情谊，在喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。

　烟和酒，似乎让人更亲近，也让人更添豪气更有勇气。而糖与茶的功能又与烟酒不同。

　“糖”，是生活幸福感的象征，在物质匮乏的状态下更是如此。这个最让人想到幸福的东西，在影片中却让我们看到了生活的残酷。第一个与糖有关的情景是是三明去上工，遇上小马哥提着一袋大白兔奶糖，他一边递给三明一颗糖，一边告诉他“兄弟，我们今天去云阳摆平一个人，老板每个人给50块呐。”带着夸张的语气，仿佛50块是一笔巨款。然后他挨个给那些兄弟发糖。尔后，他们便嚼着糖去摆平人了。而正是这50块直接使得小马哥丧失了他的生命，糖在这起到了反衬的作用。第二个与糖有关的情景是韩三明与麻幺妹一颗糖两个人分着吃，而且是蹲着吃的，这种物质匮乏状态下的浪漫，让人心酸，也令人汗颜。一方面，这颗糖透露着麻幺妹对韩三明的依赖感和关爱，也包含了韩三明对麻幺妹的许诺和责任感。为了一家团圆，他决定回山西继续下黑煤矿以给她赎身。16年后，他们已不再年轻，也明了了生活的沉重，明白了自己当初的决定或许是错误的。于是选择重续16年前的那份孽缘。、这里头有一种穷人的悲哀，但这同样有一股子底层人的韧性和智慧。虽然贫穷没有留给他们的生活多少选择的余地，但他们都在毅然地面对和承受。

　“茶”是在沈红寻夫的段落里出现的，沈红在丈夫旧日物件里发现了一袋巫山云雾茶，包装新亮如初。而后，在船上，当沈红喝尽了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飘渺如云雾的茶，如同虚幻的爱情一样。她将茶叶倒入了杯中，最后却没有冲水去喝。两年了，茶可能已经变质，而人不也一样么?在这里，茶和前三者的作用又是不一样的，它是感情的象征物。而且它更多的是针对中产阶级而言的，像郭斌、沈红这样有固定收入的人。对于底层百姓来说，可能并没有品茶的需求，一杯白开水便已足够。对于麻幺妹来说，生活只留给了她活下去的空间，而对沈红来说，生活留给她的选择空间大的多，她的渴求也多得多，爱情不在了， 她可以选择结束婚姻。麻幺妹没能获得这种权利，她被买来卖去。但我们并不能说沈红的痛苦要比麻幺妹少，会比她幸福。贾樟柯曾说：“我觉得，中国的变化已经结束，最大的变化已经结束，剩下的是每个人都要面对现实，做一个决定。”每个人面对的现实不一样，每个人要做的决定也不一样，他们内心的波澜起伏并不能给以度量。但一样的是我们都同样需要面对的勇气与决心，在劫难逃。

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2020-12-15《遇见 罗伯特·麦基》 罗伯特·麦基 口述 黎宛冰 主编

首先说我对这片的感受，两个字，感动。看过后很想为自己的父母做点什么事，父母养育自己这么多年，不是一句话就可以回报的，但是往往自己一句贴心的话就可以让父母觉得足矣，父母的要求很简单，只要孩子过得好，只要还记回家看看得自己，打个电话问一声就好……表示爱的方式有很多种，用照片留住自己的父母。想想小时候爸妈不也是想用相片留住孩子美好的童年时光吗？于是我有了那么多的相片，有了那么多的记忆，想摸又不敢摸猫的可爱表情，骑在老虎背上张大嘴和老虎比嘴大的样子，拿着面包傻傻看着镜头的，和哥哥姐姐在江畔的，哭的，笑的……很想从现在开始回家的时候在父母身边的时候每一天都拍下来记录下来。每个人都有想留住的最亲爱的人吧。《俺爹俺娘》就是这样用最真挚的感情，最淳朴的民风感动着，影响着观众。

其实刚开始看的时候我觉得思路并不是很清楚。可能是因为刚开始的字幕很短，隐约知道是一个摄影师，熟悉的人或者说是看过他摄影作品的人可能会知道这是在说什么，但是一般的观众呢，不注意的观众呢？大家会被后面具有震撼力的画面和内容吸引，而忘记了刚开始那短短的介绍性的字幕。就有点摸不着头脑了。这是我的第一印象，当我再看第二遍的时候就能体会出其中的脉络了，但是如果刚开始焦波的有关介绍稍多一点的话可能就会更好了。

再说片头，“俺爹俺娘”的两张脸出现时的效果很好，有一种岁月刻画的痕迹，有那种为了儿女操劳一辈子的感动。正文开始，景色陪着民族的歌声，既交待了环境，地点，又从侧面给人一种农民淳朴的感觉。觉得整个片子都透着家乡的气息，乡土的气息。

上面说过了看第一次的时候觉得脉络不清晰，但是当我看第二遍的时候明白了，这里就是在说自己的爸妈，是用另外一种手法替代干巴巴的访谈。所以从总体上感觉是没有思路的，而细细品来，他就像在跟自己的朋友讲述自己最爱的爸妈的一些事情，讲述着他拍摄时的一些故事，从他讲述的事情中，观众又体会着这种深深的爱。篇章是从60岁前没有照过相，开始的，原因是穷，此处点出了小时候的生活，父母的辛劳，也为后文作铺垫。

影片之所以有如此饱满的感情，是因为它是通过一个个的细节来表现的，像第一次照相的情景；15年后第一次拍电视；小脚的细节；村民的表情……后面开始了介绍爹的情况，他以前读过书，但是没有读完，就很想让家里有个读书人。而焦波在去上学的时候家里也许是动用了全部积蓄给他置办的三件行头，从中可以看出家人的开心。此后57岁的父亲又出去打工了。从制作的角度看受伤那一段的处理很好，因为现在是不可能拍到老人受伤的画面的，所以就用了一些配合音效的画面，像是煤矿，低矮的房间，这样过渡很自然，而此时的背景声音是焦波的讲述，很形象，是一种朴素的感人。

又回到了现在，老人背诗的声音想起，陪着夕阳的画面，让人想到夕阳无限好这样一句话，有很深的寓意，也是一个很好的过渡。和重外孙女一起背诗，这里可以感觉老人怀有着小时候的愿望，跟孩子赛背诗，除了前面表现出的严肃，勤恳以外还有可爱的一面。这是自然过渡到想要把父母留下来。“总想用照相机留住一天天变老的爹娘”，我想焦波的这一句话是这整部记录片的中心，重心了。

生活好了，分地了，丰收了，开心了，严肃的父亲要求拍照了，这里真的是透过窗口看全中国淳朴的农民，透过窗口看全世界爱孩子，为孩子付出的父母。其实整部片可以用的当时拍的素材并不多，很多东西不能让老人再去演一遍，这样就失去了真是的感情。于是就用了很多的照片，经过各种处理，加上配音——拍照的“咔咔”声，整个片子更加饱满了。像讲到自己回家，母亲很想儿子，没话说也要找点事做，呆在儿子身边。这里用的画面是夜里农家的院子，窗子里透出来的光线。还有静夜思，无处不体现出思乡，想念的心情，这里的想念是两方的想念。儿子走的时候用的也是用照片，回头，母亲就在身边，让我想起没次从家回学校的时候，爸爸送我出门，妈妈总是在凉台的窗子向外看，跟我招手，每年回家的时候也是做好了我爱吃的饭，爸爸在院门口接我，提行李，妈妈就在楼上的窗子里看着。这些事情是所有的母亲都会做的事情，只有看孩子有没有体会到其中的深情……

过年了，过年吃好点，包饺子。这好像是没经历过苦日子的人体会不到的，但这不是重点，父母养育了那么多年，老了不求孩子在身边，只求能过一个团圆年，可是团圆年并不常有，这时候就就整理整理照片，不知道那些很多年只知道钱的人，看了这是什么样的感觉呢？这个章节以“这就是俺年，俺的亲娘”为终结。接下去就是老头老太太去了北京，此时的景物和之前的大不一样了，氛围，感觉的不一样了。可是故事还是重复着。直到爹娘都住院了，爹要过世了，可是却不敢跟娘说。而那经过门口的永诀，我看到班上很多同学都在抹眼泪。

也许影像的魅力就在于此吧，一个动作一句话语就成为人们心中永远的感情……

深海浩劫的观后感1000字

《遇见 罗伯特·麦基》 罗伯特·麦基 口述 黎宛冰 主编

第一部分 麦基讲座：把你的故事点石成金

第一章通过故事的悲欢离合来寻找生命的意义

第一节 语言是太表面化的东西

可以在全球流传的故事是什么样的，它的秘诀是什么？在全球流行的故事材质是什么？是什么让它们流传全球，超载时空？随着时空的流逝，大家还会一遍遍不厌其烦地去看它。

首先，观众是需要人类学的体验的，观众不是去看他们已经知道的东西，是希望体验到从来没体验琮的人生体验和人性，请让它是部好**，展现我们从来没有的对人性的洞察。

观众希望像丛林去探险那样，拨开树叶希望看到从来没看到的东西。

他希望在这个人物核心中，认识到角色就是像我一样的人，而且在一个从未发现的世界中发现自己。

主要人物会让观众产生共鸣，实际上是主要人物在观众从来没有生活过的地方生活，而且故事核心是观众能认可的人性，这会让观众产生一种愉悦。

第二节 重点是故事，而不是台词

第三节 必须认识你的人物，认识他的心理

第四节 发现生活中事物之间隐秘的联系

第二章 灵感，永远是不够的

第一节 没有审视过的生活是不值得过的

故事是生活的比喻，它比生活更生动，是生活的一个结比喻，隐喻。

第二节 必须把文学才华和故事才华结合在一起

事实和抽象之间，是我们故事创作的领域。所以就要虚构。以某个人几千小时几万小时的生活作为原型，压缩成两个小时的生活。传记其实是对一个人生活的虚构。当我们审视自己时，事实和真相是有区别的。即使我们在对事实进行加工时，也知道事实并不等于真相，我们要挖掘生命的本质。

第三节 把戏剧性建立在社会冲突之上

第四节 我们必须暗示人物的内心

第三章 经典情节和反情节区别是什么

第一节 像打台球一样安排故事的情节

在一个反情节中，真正起作用的是偶然因素，生命是随机的。反情节通常是打翻因果关系，而强调偶然性。

第二节 怎样在熟悉的东西中发现新奇的东西

情节有连续的实现，是遵守同一规则的。而在反情节中，有一个不连续的现实，唯一连续的是作者的观念，可以决定事情怎么发展，发生什么？

在欧洲，那些看**的人，都是教育程度不高的人，若一部**很卖座，那**肯定不好。

经典情节会成为人们内心的一面镜子，人们记忆的一面镜子，当我们回到过去时，我们想弄清生命的意义。

按经典情节来，因为这才是我们人类想问题的方式。

喜欢反情节**喜欢的人是知识分子，他们是有智力的观众，但他们是人数很少的观众，这是定律。

第三节 故事的设置或配置。故事发生的地点或空间

第四节 如何战胜陈词滥调

解决这个问题唯一的办法是，我们去做调查研究，并且能成为你所创造的世界的上帝。

第一，隔开一段距离再看自己写的剧本。

第二，用自己的想象力来写。

第五节 创作困境的解救方法是什么

第六节 故事和类型之间的关系

爱情片有六个副类型。犯罪片有十四个副类型。只有研究透了才能发掘出有新意的类型**。结合了教育情节、爱情片、喜剧、社会剧、动作片……这就是**《奇幻城市》。

选择让人物的面具被揭掉，直到最后显示出真正的人物是什么样的，而是让她们在巨大的压力之下显示出真实的人物。这是一个故事针对主要人物必须要做的。

必须通过人物对比来揭示真正的人物是什么样的？……真正的本性揭示是通过人物塑造来完成。

外在和内在要有区别，真实是什么样的，一定不是表面的样子。……我们都想装成比我们真实的自己更好的人，因为戴着面具前进，可能更顺利。

有五种**，人物的本性改变了。

第一种是教育情节**，改变生活对自己对社会的态度，从负面转为正面。第二种是幻灭情节**，开始认为生命有意义，到最后却通过一系列，信仰被毁灭，出现悲剧结局，对生命有了负面的态度。

第四种是救赎情节的**，是一个道德转换的过程。开始可能是犯罪、腐败的，但在进程中，他变成了好人。

第五咱是堕落情节的**，开始是个好人，最后变成了坏人。

什么叫英俊的过分？一个女人去冰淇淋店，看到保罗纽曼，拼命忍着不上去和他交谈：他不是人类一员吗？别去打扰他。然后出去发现没拿冰淇淋，鼓起勇气问店员，店员否认。两人争吵时，保罗纽曼过来了：你把冰淇淋放包里了。

**中创作75%左右的时间都是用在、人物上的，70%的都是用来设计高潮，前面都是伏笔，只有高潮才是一个大揭晓。故事的高潮是创作中最大的飞跃。如果高潮不精彩，那所有努力全都付之东流。25%左右的工作是用在剧本的对白上。

70%的精力都用来塑造人物的最终选择，而不是塑造人物。

第四章 写作是人生的一个展现

第一节 故事的三大类

第一，理想主义故事

第二，悲观主义**

这类**表现的是我们不希望看到的世界的样子。比如在控制我们时，会破坏我们的生活。

第三，反讽**

把理想主义和悲观主义的**结合起来。爱，既会因理想主义而自我牺牲，又会因悲观主义而自我毁灭。爱是精致的折磨，我们会在其中受苦，是永远也不会治愈的病。

第二节 揭露最真实的情感

第三节 一个好故事会让观众觉得是对生命的隐喻

三件事情：第一，观众坐在黑暗的里，需要一个原因，他为什么要看这个故事。

是什么让你忍受两个小时的痛苦？是对故事的渴望。故事的设计让观众产生了兴趣。如何激起观众的好奇心？人类并不只有好奇心，还希望知道真相。有一种希望得到解释的动力，为什么？怎么样？故事设计围绕观众好奇心产生，不断让他们去猜测下来会怎么样……直接把他们引到设计的主上来。

第二，观众需要感受生命。一个好故事会让观众觉得得其是对生命的隐喻。需要有一种生命的节奏。人类两种相互矛盾的人类欲望，一方面需要和平、轻松、平静，另一方面也会希望有危险、风险、挑战、困难。

第三，从作家创作角度来看，作家以人物的眼睛体验世界。作者会表演所有的人物，可通过人物眼睛向外看出人物生活的世界。

第四节 主人公有同的多样性

主人公必须有欲望，他的欲望必须是有意义的。把所有创造的人物放在内心深处进行一次对话：明天要什么，后天要什么，最后要什么？另外一些故事中，人物更复杂，既有意识的欲望，又有潜意识的欲望，观众是了解这个的。这两种欲望是相互矛盾的，人物以为自己想要的，但观众认为人物不是如此。

创作时会让人物两种欲望之间有矛盾。人物需要有意志力，还需要有欲望。区分人物有没有欲望可以看人物追逐自己愿望时是否坚持到底。主人公应该尽一切可能和能力去达到目的。作为作者，如何设置这个极限故事怎样才能讲得深刻，能讲到人物内心？作者必须设置人物活动的广度和深度，这是必须做的。有了这两个元素，才能拍出一个超出观众相像的故事。

不能让观众说：他真的非这样做不可吗？如果观众这样说，说明观众很不满意。那故事就该重新写。

同情：我喜欢他，他可爱有魅力，愿意做朋友，做恋人或邻居都可爱，这是同情。

认同：这人跟我一样，不管是否让人喜欢，他核心的人性的深处的地方跟我一样，即使外在有许多不同也不在乎。这样观众会认同他，这个人物是个人，跟我一样，希望他能得到他想要的。如果是我，我一定会争取东西。观众是在与人物一起战斗！

第五节 写作者就是扮演人物的第一个演员

第六节 讲好故事需要极高的智慧

第七节 由内而外的写作，是最成功的写作方式

从内到外写：灵感，步骤大纲……压缩大纲，最后写对白。要从外到内写，我们往往会关注对白和文字，抓住不放的场景。

第五章 重复是**的最大敌人

第一节 每个人物都要有清晰的轨迹

第一个原则，两极化。你要把你的人物分成两极，两个对立的方面。每个人物都有对理想对生活绝不相同的状态，都有不同的想法，每个人物都是独特的，没有任何两人是一样的。如果有人物的看法一样，反应一样，那就合二为一。这是在降低冲突。一个强大的人物组合中，越两极的人物产生冲突的可能性越大。

模仿的诱惑永远都在，它是我们获得成功的捷径，但我们必须想办法做一个与所有人不一样的东西，如果所有人都抄别人的东西，那最后只剩下艺术的垃圾了。

第二节 激励的作用

一方面，主人公一般都不了解自己的平衡被打破，另一方面，这种激励是两个结合在一起。比如说，一个犯罪片中，两个激励，一个被发现的犯罪，一个没有被发现的犯罪。这两个结合在一起，就会打破生活的平衡。

我们说的不是主人公要经历什么风险，而是要主人公对作出反应，哪怕拒绝，那也是一种反应。坏人在小镇杀，退休警长拒绝再干：我已经退休了。拒绝也是反应。任何一个人的平衡被打破时，想要干什么？恢复平衡。没有人想生活在一个没法控制的生活中。主人公的主要动机就是重建生活的平衡。

这是一个驱动力，可让他取行动，去抗争。从各种不同中的角度如本性角度，人系关系角度，与物质世界、社会机构对抗的角度，去抗争，全是为了重建刚刚被打破的平衡。当激起意识层面的欲望后，进而会激起深层次的欲望，意识到潜意识层面都有欲望时，这两种欲望会产生矛盾。

我们看必须出现在什么地方：第一个主要，必须发生在前四分之一的时间。

应该让观众等三十到五十分钟时间。如果是特殊情况，就需要一些次情节。

这是整个剧本中第二个难写的场景，最难写的是最后一幕的高潮。这是创作高潮的起飞点，也就是导火线的启动，它是比除了高潮外所有都重要的事情。

第三节 挑战我们人生极限的启动

冲突对故事，就像声音对音乐一样重要。

时间是有主观性的。我们要带领观众经历故事，让他们忽略时间，时间会消失。**、电视不仅仅是听觉，也是视觉的艺术，两者完美结合，视觉占百分之八十，听觉占百分之二十，这百分之二十又分为对白、音乐、音效，我们需要观众持续盯着银幕，一旦眼睛离开，就会失去兴趣。

写作意味着场景不停地递进，推进，让纠葛复杂化，情节发展越来越复杂：复杂性、复杂化、个人冲突、外在冲突、社会冲突、自然冲突。

亚里士多德的诗学中说，在戏院中演戏的时间，读一部作品的时间，和未来所讲故事所必须的大逆转之间，是有必然联系的。至少和有三个大转折点，这是最低的数量。想达到极致，经常三幕都不够。

第四节 一个典型的三幕剧节奏

启动，打翻人物生活的平衡。加上副情节，一共十三个主要的转折，不到十分钟就会有一个转折。结局是不可重复高潮的，如果那样就会让人觉得它是反高潮的。不能挨得太紧了，通常在相距十分钟的地方。如果高潮部分的价值是正的，结局就不应该是一个上扬的结局，最后两个高潮一定是矛盾对立的。反讽情节，应该是既有正面又有负面的价值在里面反讽故事里。

在受到压力的时候，他们选择了自己，而不是自己爱的人。在工作发展上能提升职业，他们会牺牲自己的职业前景还是放弃自己。

爱有时是正面的，有时是负面的。让故事充满反讽，表现一个复杂的爱情。就因为有一个故意与主情节对立的次情节。

第二个方法是用次情节阐述主情节，但用不同的方式阐述。如果是爱情故事，主情节浪漫爱情故事，次情节是喜剧爱情故事，以不同形式来结尾，叫“回响式次情节”。

第三种我们需要伏笔式次情节，比如《美丽人生》，主角夫妇受人喜爱，在激励中被押到集中营。

第四种是用次情节制造纠葛，让主情节复杂化。比如从暴力情节跳到情感情节，对我们情绪是一个舒缓。

第五节 让鸿沟和反差不断地出现在眼前

第六节 只有两种情感在生活中：快感和痛感

故事的重要技巧：伏笔和分晓人物要取行动，世界会以他们不期望的方式来作出反应。这时观众会回想他们看到的故事，从人物的生活中找到答案。这个已经事先植入了。

故事中，逻辑是可以反回去植入的，永远可以回到以前进行改变，逻辑是容易的，相像才是困难。故事和生活最大的区别是，生活完全不可以回去，但故事永远可以回去重新设计。

第七节 想象力才是难题

只有两种情感存在于生活中：快感和痛感。快感包括：快乐，怜悯，狂言。痛感包括：焦虑、悲伤等。

情感的转折，来自价值的转折。观众感受到人物正经历的在价值的风险是什么？比如，人物开始是贫穷的，从生存价值角度来讲是负面的。

第八节 上升动作的周期

一页剧本等于一分钟的银幕时间。……大多数镜头都能在两三分钟内表现完这个场景所富有的魅力，如果超过这个时间，摄影师就得重复相同的视觉效果，表现力就会降低，**的视觉效果就会越来越差。

**中，既有传统场景，又有用文学的方法创造的法式场景。这种长度就建立起故事的节奏。恋人的絮语是低速的，法庭上是高速的，一个人作出决定是低速的，马路上是高速的。

有一种类型：从个体到群体，个别到普遍。个体开始是单纯的，但慢慢地，他们的行动有了象征意义，有了普通性意义。

第九节 必须冲突，必须与对抗力量冲突

如何确保对抗故事中强大？这是故事的核心价值。可以是正面的，关于正义的。主人公代表正义，对抗力量代表邪恶，但一般不会这么简单。比如说，正义相对的反，它是某种程度的对面，但不是截然对立的，如果正义是公平，反就是不公平。

两个办法：把负面价值隐藏在故事线背后，或者隐藏在人物的内心。这都可以在故事中涉及负面的负面，就可以发展到完满的人物和故事。

**是复制自我基因的渴望。

我鼓励你们去考虑这些极限，深入社会的本性，这会给你机会，让你制造强大的反抗力量，无论是快乐还是悲伤的结局，总之，会把故事推向极致。

第十节 意义、创造、情感

故事告诉我们：生活为什么改变，怎么改变？所以我们要从深处讲述人类的行为。人必须通过作决定来证明他活着。讲故事是变化的属性。当人物经历了两难境地，明白了想要什么，故事就进入了高潮。……怎么在高潮时理解人物取的行动？一个是高潮动作，一个是转折点动作。

一个三幕剧需要四个主，一个启动一、二、三幕每幕每幕一个高潮，这中间设计了许多讲故事的技巧。

家亨利·杰姆斯，一篇文章写：究竟什么是？一个女人把手放在桌子上看着你，这种小事情，在特定场景下，一个手势和眼神就可以是一个粉碎的，意味着：我爱你，或我们完了，或它是故事中最有力的一个。……通过一个手势创造高潮

《阅读者》中女主希望男主给她一个手势和眼神去对她。此片高潮非常有力量，非常震撼人心，不仅意味着对人物之间，而且是十世纪最大一个悲剧象征。我们一直追问：能原谅德国人犯下的大吗？不，永远不会原谅。

作者的任务：要有高潮动作

一个故事高潮的关键是要结合两个东西：奇观和真相。奇观并不是爆炸，是用视觉的方式去揭示主控创意的所在

结局有三种功能：

第一，表达故事的进程，揭示故事的广度。但高潮部分只关系到主要人物、家人、社会等等。家人和周边的人也受到了他的影响，结局需要让人知道这个。

第二，把副情节编织进来，副情节的高潮可能在之前，但它可能还没到结局，就需要一个结局把主情节和副情节一起编织起来。但这样往往不太好，因为副情节一般都应该在前面解决。

第三，把观众推向有意义的情感体验，他们情不自禁地笑或者愤怒，如果在他们心里激起了强烈的感情，你就会给他们一个信号：一切都已经完成，给人一种大幕缓缓降下的效果。让观众有一个喘息的时间，感情可以稍微平息下来，然后离开。

第六章 用忧虑和关心激发观众的好奇心

第一节 意义会从巧合中产生

第二节 谜团、悬疑、反讽

悬念中，会焦虑担忧主人公的遭遇。在反讽中，会对人物产生同情。

第三节 给别人看，不要说给别人听

第四节 什么叫加州场景

第五节 闪回可以做得很好，也可能很坏

第六节 解说性的画外音，没有任何意义

第七节 真实的人永远不足以成为人物

一个人物评价另一个人物时，话可能不是真的，但可以帮助我们理解这个人物可能是什么人，观众就会继续观察。

用名词和动词的时候，是在写名字和行动，而不是用形容词去描述。比如：慢慢移动不如一拐一拐地，踱步，像华尔兹一样滑过去

比如：“谁进来了，就像以前怎么样。”在**中不能使用“就像”，一个人进入房间，那就是进入了，不是“就像”。

第八节 外部形象和内部形象法

第二部分 麦基影评：让我们拒绝陈词滥调

第三部分 麦基访谈：对话中国圈

我鼓励自己学编剧的学生，在创作的时候，就是把这个角色想象成心目当中最理想的演员。……最终来演这个角色的人会很感激，因为你写作的时候，你是为了这么一个水准的演员来写的。

每天你都必须要写点东西出来，得发表点东西，对于作者来说是有极大压力的，我绝对不会这么去做。

如果作者没有一个很强烈的方向感，结构尽早会坍塌的。

中国古装片里的人物有一种纯洁感，无论他们是女神、公主、王子还是恶棍、魔鬼，从道德上讲他们有一种道德的纯洁性。如果人物有这种纯洁性话，我们就会面临两个问题：

第一个问题是移情的问题，就是面临这么纯粹的人，我们很难跟他在人类之间达成一种移情的效果，没有办法连接起来，因为他实在是太纯粹了。

第二个问题就是动作多样性的问题，因为你这个人物太纯洁了，但是你要给他设定2个小时的动作，因为他太纯洁，他只能是不断地重复同样的动作。

我这么干已经25年0年了，我们作家会中有一个词是被剔除的，就是规则。

我也看《国家地理》。我看了一个鲨鱼的，我一辈子不会忘记，大洋里面非常丑陋的鲨鱼，你知道它吃什么吗？它吃刚刚出生的海狮，而且 是睡着的时候吃，在海底它总能找到睡着的小海狮，它就是趁婴儿熟睡之机把婴儿给吃了，这是我这两天见到最恐怖的故事。

第四部分 麦基报道：中国媒体眼中的麦基

品味和判断力；有讲故事的欲望；以及在写作过程中坚持真理的精神。

这样的话，观众其实就得到了双重的乐趣，第一重的乐趣是人类学的乐趣，是发现一个新的世界的乐趣，第二重的乐趣是人性的乐趣，这个乐趣是指你发现，这些故事里的这些人其实跟你是一样的。

我们要意识到，文化就这么深，人性却是这样深。你必须突破文化的皮层，打入人性的深入。

写作有三件事要避免：沉闷的场面、尴尬的论述和陈词滥调。故事必须贴合真实的特定的文化背景，当我们进入之前从未见过的世界时，其实是在挖掘自己。我们会发现故事的内核是以一个带有我们普遍认知特点的角色代替一个我们从未经历过的场景或生活。

好故事应当包含普遍的人类真相和人类经验。然而它们又必须被用全新的、独一无二的方式讲出来，让观众感到他们进入了一个从未涉足的特殊世界，但在这个世界里，他们又发现了自己。他们和这个新世界中的自己惺惺相惜，通过这种不可能在真实生活中实现的，代替全人类贪婪地在故事活着。这就是我所认为的激动人心的故事。

怎么在审查制度下写好故事？一种是运用类比，创造另一个世界，比如艺术性的角色、象征性的意味、幻想的世界等，都可以暗指现实的意义；第二种是错置时代，过去是现在的明镜，可以在历史中寻找素材来对比现实。

作为创作者，首先你必须了解现实，了解人们在干什么、想什么，然后把他们的问题和你自己的问题带到**当中去。

好莱坞有句话说：在遇到真正的王子之前，你可能要吻很多青蛙。

本质上，故事表达的是生活为什么和怎样改变。它从一个生活平衡的平衡的情形开始——发生了一件事“触发”——将你抛出平衡状态，比如获得了新工作，或老板心脏病必去世，或者大客户威胁要离开。接下来故事描述主角尽管苦苦努力恢复平衡，但他又是如何在毫不留情的客观现实面前粉碎的。——一直讲述着人类在主观愿望和残酷现实之间的根本冲突。

我们都贪图逸乐，但是生活不会让你那样做。

讲故事者怎样发现和挖掘值得讲述的故事呢？

他应该问几个关键的问题。第一，为了重塑平衡状态。我的主人公想要什么？渴望是故事的血液。渴望不是一串购物清单，而是一种核心需要，一旦满足，故事就可以结束了。第二，什么阻止我的主人公满足他/她的渴望？是内在力量？怀疑？恐惧？困惑？还是与朋友，家人，爱人的冲突？机构内出现的社会冲突？肢体对抗？母性的力量？空气中的致命疾病？没有时间完成工作？无法发动的该死的车子？对手来自人，社会，时间，空间和其中的任何事物，或者任意组合。第三。面对这些对手，我的主人公打算取什么行动达到愿望。在这个问题的答案中，讲故事者发现他们角色的真性情，因为一个人在压力下做的选择最能揭示他的真性情。最后，讲故事者靠着椅背望着他设计的故事问自己，“我相信这些吗？是不是既没有夸大，也没有对挣扎吹捧？这是一个诚实的讲述吗，是否天堂会掉下来？”

诺兰超级神作《奥本海默》内地票房能否应对扑街？凭什么？

　看完深海浩劫之后你有什么感想体悟呢？不如写出来跟我们分享吧！下面请看深海浩劫观后感1000字！

深海浩劫观后感1000字2

　刚看完**回来，说说感受，有三点：场面震撼，受教，需要英雄。

　首先我看**很喜欢大场面，所以这部**的宏大场面已经达到了我心里的预期，有很多场面真是可以让我肾上腺素飙升了。钻井平台的三次爆炸，每次爆炸之前都绷着神经小声喘气了。但是狂暴的爆炸来临的时候只能被震撼身心，情绪翻涌。听说是变形金刚团队做的特性，看来还是很。

　这部**给我的另一个强烈感受，感觉这完全可以当一部教育片来看。可能作为一名软件工程师与男主的身份有相通之处，所以感受就是工程实施需要遵照流程，偷懒应付就会潜伏祸端。该石油泄露造成的原因是英国石油公司为了赶进度早盈利，所以减少必要的测试，影片中介绍的按照开发流程需要进行多次的正负压测试和水泥胶结测试。但是一切只向钱看缺心眼的领导确为了省时间和省去125000美元的测试费用甚至一次都不想测试就要开了。如果说这个领导不懂技术，那么作为懂技术的专业人员一个个都放弃了自己作为钻井专业人员的操守和职责，虽然有疑问但是却在稍微的压力和欠打嘴的上司的几句瞎哔哔下就放弃了坚持，得过且过，最后灾难造成能说没有他们的责任么，能说他们也曾怀疑过就没关系了么。看到最后男主的失声痛苦，我想就说明了一切。所以当你作为一项工程其中一项环节的参与者时，你是否已经明确了自己的职责和作用，你是否有坚定的态度和充足的责任感让你可以无论在什么情况下都可以在岗位一天就正确的完成这天的工作。

　作为石油开这种庞大复杂也存在超多危险的工程，每一步都应该遵守操作规程，确保每一环节都实施到位，安全意识强烈。而英国石油公司这次灾难的发生就是没有做到这些，才造成了这场悲剧。影片中有一处我觉得好笑的地方，当钻井平台已经爆炸，大家都要上救生艇时，其中有一个当时坚持不做测试就要开的人，救援负责人发给他一个哨子，说有啥意外的话可以吹哨子等待救援，而他还放在最终试了一下是响的。感觉真是讽刺，当直接关系到自己生命时才知道严谨认真负责，但是那时候当他赞成不测试就开的时候，他的态度丢去哪了，那时候就没想到丢弃严谨认真负责所要付出的代价么？

　所以我觉得各行各业都可以从这部灾难**中学到教训受到教育。

　最后一点感受，实际上是我看到**某一处时突然的感想。当救生艇装满人要出发前，钻井的吊车一直在剧烈撞击平台的铁架，如果继续撞击的话有可能会导致整船的人都逃不出去，死在船上（虽然没太理解为啥⊙ω⊙）。这时候有个工作人员说不行，他预示到可能的严重后果，他立马做出了选择，毅然的爬了上去拼尽全力的停止了转动的吊车，解除了大家的危险，下面的人们整个过程都在为他加油。但是最终他死掉了，因为井喷造成的大爆炸来临，火光冲天，他直接被掀了下去。我当时就觉得世界还是需要英雄主义的，需要面临死亡的威胁时，有个勇敢的人能够挺身而出，他可能凭着自己的那份勇气和英雄气概，忘掉小我拯救全世界。这个人在上去之前一定也看到了危险性，甚至意识到自己有可能一去不复返，但是他还是做了。只能说明他是个英雄，他的死会被大家世代纪念。勇敢的心是美丽的。

　看这部**给我的不限于上述三点感受，觉得看到好多处都会给我一些感想。对**的情节推进或人物刻画或者特效等也没什么自己的见解，但只想说全程看下来感受颇多，是一部震撼人心的**，2016年也许以这部**画个句号也挺好。

深海浩劫观后感2

　影片取材于真实：

　2010年4月20日晚，美国南部路易斯安那州沿海一个石油钻井平台起火爆炸，造成7人重伤、11人死亡,以当时油价81美金一桶来计算，一共烧损了3亿70万美金，是美国历史上最严重的一次漏油事故，堪称“惊世之难”。

　把真实的灾难改编成**，如果过分戏剧化，会引发诸如“不尊重事实”、“消费苦难”等争议。

　导演彼得博格为影片设定的写实基调显得非常严谨。

　全片用了手持式摄影，带来强烈的不安定感，身临其境。

　他的意图不是要让观众去享受灾难，而是要大家去反思为什么会发生灾难，以及在发生灾难的时候人们能够做些什么。

　在登上钻井平台之前，爆涨的可乐瓶、坏掉的'汽车、调侃英国石油公司领导的紫色领带会带来厄运，突然撞上直升机的小鸟...这几组镜头对灾难即将发生做了足够的心理暗示。

　登上钻井平台之后，影片开始突出美国的石油雇佣工人与资方英国BP石油公司之间的矛盾。

　英国石油公司为了利益最大化，决定尽快撤离这口已超期43天的油井，在撤离过程中急于求成，没有按专业的规范流程来操作，结果导致了灾难的发生。

　这段内容非常具有批判性，是影片核心主题之一，强调了灾难是人为的，最根本的原因是利益的驱使。

　石油作为地球上最重要的能源之一，它就像一头被困在地底的巨兽一般，在被人类利用的同时，也带来了战争、环境污染等严重恶果。

　那些利用石油来榨取金钱的利益集团充满着原罪。

　《深海浩劫》以最本真的方式还原了石油业的工作现场。

　特别是大量的专业术语，一时间有些让人摸不着头脑，会无形中增加了观众的距离感，但同时也将真实性做到了极致。

　前半段的叙事铺陈为这部灾难片增加了较强的情节感与批判色彩。

　这就是为什么《深海浩劫》的评分会远高于《世界末日》、《2012》、《末日崩塌》等传统好莱坞灾难大片的原因。

　当然，影片也绝不缺乏震撼的灾难场景，其场面布景和爆破调度堪称完美，近30分钟里高强度完成了各种超级大破坏。

　高速膨胀、倾巢而出的泥浆流十分骇人，瞬间喷涌、连环爆裂的油气团非常壮观。

　威力巨大的气浪，随时可以将人冲翻天。

　大面积火海也是以前灾难片少有亮相的，一片片倾盆火雨燃烧不停，让观众为主角揪心。

　本片的临场感不仅体现在影画上，精心调制的音效使得身临其境成为现实。

　在油井爆炸时，低音震颤感环绕其中，如同置身于现场;

　当爆炸引起物体到处飞转时，那种微震感和方向性，有种你想躲闪的感觉;

　全方位、高密集的狂轰乱炸，令其迅速进入到这场中。

　这也得益于剧组一比一建造了个水箱式的钻井平台：耗时近1年打造，设施设备非常齐全，还聘请了10几位专家和经历者做了相当科学的素材考证，这一切都让影片显得无比真实。

　影片在批判反思之外的另一个主题是在逃难过程中传递了强烈的人道主义精神。

　不再是传统好莱坞灾难片的个人英雄主义，而是强调团结互助。

　其中一幕，起重机工人勇敢爬上吊车用吊臂挡住即将垮塌的井架，最后不幸牺牲的场景，令人肃然起敬，人性中伟大的力量被唤醒。

　片尾大高潮，男女主角“You Jump，I Jump”的场面有种穿越到《泰坦尼克号》的即视感。

　这种美式主旋律来得真切又感人，确实值得国内影人好好学习下。

　导演彼得博格，拍过一批商业大片，国内影迷十分熟悉的当属《全民超人汉考克》和《超级战舰》，由于过分强调视觉冲击而饱受北美影评人的诟病。

　但近年来，博格似乎从《孤独的幸存者》开始找到了自己拍**的风格和方向，相对克制的纪实性，在商业与艺术价值之间找到一个平衡点。

　博格在突显出其作者化的同时，也找到了自己的御用主演―马克沃尔伯格。

　之后的《爱国者日》和2020年的《美国亡命徒》均是两人的合作，也同样取自于真实。

　《深海浩劫》除了我们熟悉的马克外，还有一干好莱坞大牌。

　出演过《成为约翰马尔科维奇》、《空中监狱》、《赤焰战场》的演技大神约翰马尔科维奇，此番出演利益熏心的石油公司高管，其唯利是图的本性，发生后惊慌失措的状态都是奥斯卡级的表演。

　好莱坞黄金硬汉库尔特拉塞尔和昔日甜姐凯特哈德森，看见他们都倍感亲切。

　《深海浩劫》有一个小遗憾便是没有提及墨西哥湾漏油事故所造成的巨大的生态环境破坏。

　该事故一共导致了6104只鸟类，609只海龟，100只海豚的死亡，给生态带来的恶劣影响至今都没有消散。

　总的来说，这是一部非常值得一看的灾难**，北美9月底上映，内地11月15上映，还算及时，没有网络盗版，推荐观看!

深海浩劫观后感3

　好莱坞大片中，灾难片是全世界通吃的一种重要**类型，以连环的紧张刺激的求生逃生情节、震撼的视觉冲击力与效应赢得极高的票房价值与观众群，具有极高的商业与艺术价值。但近两年极为震撼的灾难**并不多，而由墨西哥湾漏油的真实改编的《深海浩劫》，特效及剧情都棒极了，倒叙揭开序幕，到恰到好处的铺垫，理论知识交代足够，贪婪侥幸带来隐患……一个又一个情感纽带上有联系的极具说服力的角色，执导过《超级战舰》的彼得博格，《变形金刚4》、《偷天换日》男主角马克沃尔伯格担纲主演，让《深海浩劫》透出浓浓的灾难大片味道。

　《深海浩劫》可以说是一部看完以后可以大致了解海上石油开平台的教科书，之前原本以为这是一部美国英雄拯救世界的大片，看完才知道这是一场没有办法挽救的浩劫，著名的墨西哥湾漏油的真实：2010年英国石油公司在美国墨西哥湾租用的钻井平台“深水地平线”发生爆炸，导致大量石油泄漏，酿成一场经济和环境惨剧。不管是污染情况、经济损失、环境破坏、政治诟病、赔偿方案等，任何一个角度来说，是美国历史上“最严重的一次”漏油事故。

　在创作上，《深海浩劫》走了避重就轻的路子，将现实中整个集团规模的逐利和轻视风险转为了个人滥用职权，这个可以理解，毕竟是艺术再现。值得赞赏的是本片中构建出一个又一个坚实的角色，比如说开篇用了差不多半小时铺陈男主角与妻子的深厚感情，多处借喻和补充告诉观众这次勘探油井的危险，这些前戏看似冗长实则让观众与石油工人共同感受暴风雨前的平静。这是好莱坞灾难大片的惯用套路，不乏情感路线，灾难中的温情和爱更能打动观众，这种情感线索更能引起观众的共鸣。

　本片由变形金刚团队打造，特效肯定过硬，但这部**并非借着灾难的外衣去展示狂轰滥炸的特效，真实壮观、震撼人心的灾难特效与宏大场景，突如其来的泥浆喷发、冲天而起的熊熊烈焰，让人手心出汗;惊心动魄的海上求生路让人揪心。马克沃尔伯格在灾难中利用专业知识和同事携手逃生，与家庭难以割舍的情感，让整部**极具感染力，灾难之中这样温暖的人与人之间的关系化解了现实生活中人与人之间的矛盾，和谐共生，正是人类希望看到的结果。

　导演彼得博格在本片中使用了大量的手持摄影、大特写以及充满仪式感的高潮戏，让本片并不是简单的高科技特效堆砌的视听大餐，也不是哗众取宠的一味迎合观众口味，而是融入了深厚的生态意蕴，并以温情化的情感线索表达“爱”的思想。近几年，我国洪水、地震、干旱、火灾、泥石流、矿难、空难、人祸等此伏彼起，“多难兴邦”虽说是国人常说的一句老话，但更需要从灾难中咀嚼痛苦，品尝教训灾难过后，人们不由得把目光投向银幕，希望看到由中国**工作者创作的灾难片，能给观众带来一些启示、一些深层思考，一些战胜灾难、继续生活的精神力量。就这个方面来说，《深海浩劫》是很好的模板。

深海浩劫观后感4

　无论如何，《深海浩劫》是一部检验观众对美国主流价值观认同度的主旋律**。

　马克沃尔伯格是一个，很接地气，的演员――这个地气自然是美国地气。《深海浩劫》中的马克沃尔伯格无疑是一个典型的美式个人英雄，兼具智慧、力量和冷静，是天生的领导者。片中与其搭档的库尔特拉塞尔和约翰马尔科维奇表现也在意料之中，除了凯特哈德森显得有些鸡肋――毕竟美国甜妞不可能仅靠甜去甜一辈子。但简言之，主要演员们基本上很好地捕捉和还原了美国南方民众的那种精气神――即使在大部分时间里，他们都在充当人肉背景或者躲避钻井台的惊天大火。

　说到火焰，《深海浩劫》的CGI视觉效果着实出众。精心制作的场景涉及到整个钻井平台日常运转的各个方面，从开石油到泥浆流动再到板块破裂――听起来很无聊，但却提供了足够的代入感，足以引起观众在情感上的共鸣。而大量的爆炸场面令人冷汗直冒，细节更是鲜血淋淋。

　但《深海浩劫》最大的问题在于其过于套路的情节设计。既然是真实，故事的结局必然是缺少悬念的，只能在情节上下猛料。然而，过于戏剧化的剧情令人感到疲倦，不停呼唤美利坚人民心中的爱国主义精神并不值得鼓励。情节在某些时刻显得太――用国旗灭火实在是令人无比惆怅。从某个角度来看，这种在创作上的保守是在变相地掩盖事实真相，利用交响乐和特写镜头交织的老掉牙的英雄时刻来传递好莱坞的流水线情感表达，将整个的重心从监查和处置失当转移成了人与自然的勇敢斗争，而将漏油事故对整个墨西哥湾生态造成的巨大影响一笔带过。

　作为一部商业化的主旋律**来说，这种处置方法没有什么。但终归并不是什么值得骄傲的事情。

求战争**

诺兰超级神作《奥本海默》在内地票房能否应对扑街，主要取决于以下几个方面：

首先，**品质是吸引观众的关键因素之一。《奥本海默》作为诺兰的新作，他在**制作方面的造诣有目共睹。他的作品通常拥有复杂的叙事结构、引人入胜的剧情和震撼人心的视觉效果。如果《奥本海默》能够延续他以往的优秀水准，给观众带来独特的视觉和情感体验，那么它在内地票房上的表现有望不俗。

其次，宣传推广也是影响票房的重要因素。**的宣传推广活动能否引发观众的兴趣，让他们产生观影欲望，对《奥本海默》的票房表现至关重要。诺兰作品的独特风格和观影体验可以成为宣传推广的亮点，如果能够巧妙地利用这些，吸引观众进一步了解和关注**，相信会有一定的票房号召力。

第三，观众口碑和口碑传播也对票房产生重要影响。观众对**的评价和分享在决定他们是否愿意观看**时起着至关重要的作用。如果《奥本海默》能够在观众中赢得较高的评价和口碑，观众在朋友圈或社交媒体上积极传播，将进一步扩大**的影响力和知名度，促进票房的增长。

最后，市场竞争和受众群体也会影响《奥本海默》在内地票房上的表现。诺兰的**通常偏向影迷和较为有观影 经验的观众群体，对于一些年轻观众而言，可能对诺兰**的风格或题材不太感兴趣。此外，内地影市竞争激烈，同期上映的其他影片可能会与《奥本海默》争夺观众的关注和票房。

综上所述，诺兰超级神作《奥本海默》在内地票房上能否应对扑街取决于**品质、宣传推广、观众口碑和市场竞争等多个因素的综合影响。只有同时做好这些方面的工作，才能吸引观众的关注和购票热情，从而获得较好的票房表现。

**《霸王别姬》究竟好在哪里？

风语者:吴雨森导演,尼古拉斯凯奇主演,吴氏暴力,值得一看

太极旗飘扬:是说一对兄弟在朝鲜战役中失散,后来互为敌人在战场相遇的故事

兵临城下:取自真实故事,描写了前苏联狙击手瓦西里,很过瘾啊~

遥远的桥

桥

瓦尔特包围萨拉热窝

冰雪战士

父辈的旗帜:硫磺岛家书的兄弟篇

珍珠港

伦敦上空的鹰

猎杀U-571

虎口脱险

虎、虎、虎

来自硫磺岛的信,是我要推荐的,很感人...

如果是要爽的话,楼主还是先看[兵临城下]吧,真的爽到家了

来自硫磺岛的信

英文片名：

Letters from Iwo Jima

得奖纪录

得奖

o 美国国家**评论协会（NBR）

+ 2006年最佳影片奖

o 金球奖

+ 2006年最佳外语片

o 第79届奥斯卡金像奖

+ 最佳音效

提名

o 第79届奥斯卡金像奖

+ 最佳影片 - 克林特·伊斯特伍德，史提芬·史匹堡，罗伯·罗伦兹（Robert Lorenz）

+ 最佳导演 - 克林特·伊斯特伍德

+ 最佳原著剧本 - 艾瑞丝·山下

+ 最佳音效 - 艾伦·罗伯·莫瑞（Alan Robert Murray），巴布·亚斯曼（Bub Asman）

o 金球奖

+ 最佳导演 - 克林特·伊斯特伍德

更多外文片名：

Iou Jima kara no tegami .....Japan

Red Sun, Black Sand .....USA/working title

类型：

剧情/历史/战争

级别：

R

片长：

142分钟

上映日期：

2006年12月9日(日本)

2006年12月20日(美国)

演职员表

导演 Director：

克林特·伊斯特伍德 Clint Eastwood

编剧 Writer：

保罗·哈吉斯 Paul Haggis .....(story)

山下爱丽斯 Iris Yamashita .....(screenplay)/(story) &

Tadamichi Kuribayashi .....(book "Picture Letters from Commander in Chief") and

Tsuyoko Yoshido .....(book "Picture Letters from Commander in Chief") book editor

演员 Actor：

裕木奈江 Nae Yuuki .....Hanako (as Nae)

渡边广 Hiroshi Watanabe .....Lieutenant Fujita

松崎悠希 Yuki Matsuzaki .....Nozaki

山口贵史 Takashi Yamaguchi .....柏原 Kashiwara

坂东工 Takumi Bando .....Captain Tanida

阪上伸正 Nobumasa Sakagami .....Admiral Ohsugi

Nori Bunasawa .....Japanese Journalist

Arnold Chun .....Howitzer Cannon Operator

Gelbert Coloma .....Escating men

James D. Dever .....Marine Sergeant

Willis Chung .....Japanese Soldier

渡边谦 Ken Watanabe .....General Tadamichi Kuribayashi

二宫和也 Kazunari Ninomiya .....Saigo

伊原刚志 Tsuyoshi Ihara .....Baron Nishi

加濑亮 Ry? Kase .....Shimizu

中村狮童 Shido Nakamura .....Lieutenant Ito

Takashi Yamaguchi .....Kashiwara

Eijiro Ozaki .....Lieutenant Okubo

Akiko Shima .....Lead Woman

Luke Eberl .....Sam

Sonny Saito .....Medic Endo (as Sonny Seiichi Saito)

Steve Santa Sekiyoshi .....Kanda

Hiro Abe .....Lt. Colonel Oiso

Toshiya Agata .....Captain Iwasaki

Yoshi Ishii .....Private Yamazaki

Toshi Toda .....Colonel Adachi

Ken Kensei .....Maj. General Hayashi

Ikuma Ando .....Ozawa

Masashi Nagadoi .....Admiral Ichimaru

马克·摩斯 Mark Moses .....American Officer

Roxanne Hart .....Officer's Wife

Yoshio Iizuka .....Tired Soldier

Mitsu .....Suicide Soldier (as Mitsu Kurokawa)

Takuji Kuramoto .....Ono

Koji Wada .....Hashimoto

Akira Kaneda .....Japanese Soldier #1

Shoji Hattori .....Japanese Soldier #2

Mark Tadashi Takahashi .....Japanese Soldier #3

Mitsuyuki Oishi .....Japanese Soldier #4

Evan Ellingson .....Kid Marine

Morosawa Kazu .....Ito's Guard

Masayuki Yonezawa .....Ito's Soldier

Hiroshi Tom Tanaka .....Hopeless Soldier

Mathew Botuchis .....American Marine

Yukari Black .....Mother

Daisuke Nagashima .....Prisoner

Kirk Enochs .....Marine Officer

Ryan Kelley .....Marine #2

Jonathan Oliver Sessler .....Marine #3

Michael Lawson .....Marine #4

Taishi Mizuno .....Ce Soldier #1

Daisuke Tsuji .....Ce Soldier #2

Yoshi Ando .....Excator #1

Yutaka Takeuchi .....Excator #2

Tsuguo Mizuno .....Lead Excator

Mark Ofuji .....Kuribayashi's Guard

Hallock Beals .....Marine at Clearing

莱安·卡勒斯 Ryan Carnes .....Marine at Clearing

Jeremy Glazer .....Marine Lieutenant

Ryoya Katsuyama .....Boy

Masashi Odate .....Cook

London Kim .....Okubo's Soldier

Dick 'Skip' Evans .....Pilot #1

Wanliss E. Armstrong .....Pilot #2

制作人 Produced by：

克林特·伊斯特伍德 Clint Eastwood .....producer

保罗·哈吉斯 Paul Haggis .....executive producer

Robert Lorenz .....producer

斯蒂文·斯皮尔伯格 Steven Spielberg .....producer

剧情介绍

2006年，在硫磺岛地下发现了数百封信件。那是61年以前，在这个岛上作战的将士们留给家人最后的一点东西--写给家人最后的诀别信。这些没有寄出的信寄托着他们的希望……

1944年6月，战争处于白热化阶段。陆军中将——栗林忠道(渡边谦饰)凭借自己从美国留学回来的经验，一直指挥着军队作战。本土防卫的最后阶段，硫磺岛的命运全都寄托在这个男人的身上。栗林经历过多次战役，对士兵们几近苛责。在这个弥漫着恶臭的硫磺气体灼热的小岛上，食物和饮用水都极为短缺，栗林指挥大家挖掘地下要塞。

曾经留学美国的栗林中将在军中大力推行新政，明令禁止随意体罚下属，这些做法招来了守旧将领的不满，却为绝望中的士兵们带来了一线希望。

栗林中将利用硫磺岛的地理特点设定出一套以拖延为目的的作战方案，在他麾下，有1932年洛杉矶奥运会马术金牌得主西竹一中校(伊原刚志饰)、只懂正面作战的顽固派伊藤中尉(中村狮童饰)、刚从宪兵队调来的清水(加濑亮饰)、在妻子怀孕时出征日夜思念着家人的西乡(二宫和也饰)等等二万多名官兵，而他们将要面对的是拥有绝对制空权，人数近四万的强大美军。

1945年2月19日，美军在经过几个月对硫磺岛的狂轰滥炸，以及舰船炮击之后，开始进行硫磺岛登陆作战，开始的是5天之内拿下该岛，但是，这场战斗却持续了36天。把名誉看得比生命还要重要的栗林命令士兵们“誓死搏斗”--“宁为玉碎，不为瓦全！”终于到了最后的时刻，为了自己家乡的亲人，他们又监守了一天。

这些经过了漫长的61年岁月的信。那一张张朴素的面孔，让硫磺岛的心变得明朗起来……

历史背景

硫磺岛是太平洋上一座由火山熔岩冷却后形成的火山岛，地形起伏，沟壑纵横，悬崖峭壁临海高耸。只有20余平方公里，北部是一片错落起伏的高地，由一系列小山岗和陡峭的峡谷构成。小山岗高程大多百米左右，地形复杂，可伏重兵。南部地势低平，有一小片被梯状台地逼住的海滩，勉强可作登陆场。除此以外，全岛没有任何可供船舶停靠的锚地或港湾。硫磺岛虽是弹丸小岛，却处在战略要塞。它正当东京与美军新占领的塞班岛之间，距二地各约1200公里。美军占领塞班岛以后，一直以塞班岛为基地空袭东京。但因硫磺岛的报警作用，美军对东京的空袭一直效果不佳。驻硫磺岛的日军战斗机还不时升空拦截，冲散美国机群。为总攻日本，美军势必要夺占硫磺岛。而为东京安全，日军也势必要死守硫磺岛。结果，这座杳无人迹的小小火山岛，在太平洋战争后期，就成为日美必争之地。

1945年2月，欧洲战场的硝烟已经散去，日军在硫磺岛上与美国海军陆战队进行了一场太平洋战争中最为惨烈的激战。双方死伤极为惨重。二战记录片中美军用喷火枪把日军从山洞里赶出来的画面就反映的是这场战争。这场战争是太平洋战争的转折点，美军拿下硫磺岛后，在岛上建立了离日本本土最近的基地，使B-29轰炸机空袭日本本土和后来用结束战争成为可能。日本人在硫磺岛上的抵抗几乎都是自杀式的，被誉为“玉碎指挥官”的硫磺岛日军最高指挥官栗林忠道可以说是人的先驱，大批的日军潜伏在坑道里，打完之后，就抱着桶冲进美军阵地引爆，美国人在硫磺岛上每一寸的推进，都是用血肉换来的。

中途岛海战的失败，宣告了日军在太平洋战场走上彻底溃败的道路。中将栗林忠道率领日军在硫磺岛上负隅顽抗，最终自杀身亡……《硫磺岛家书》是个很奇怪的片子，它是和《父辈的旗帜》一起策划的，克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood)无非是想从敌我双方的角度去看同一场战争——《父辈的旗帜》让美军表现得勇猛无比，《硫磺岛家书》又把重点放在日本军人温情善良的一面。可《父辈的旗帜》上映后一片恶评，发行公司华纳为了挽回面子，不得不把原本准备在2007年公映的《硫磺岛家书》提前到2006年放映。这部对美国人来说视角独特的**，确实在去年底拿了不少奖——因为对白基本都是日文的，它连夺了芝加哥影评人协会、广播影评人协会和金球奖三个最佳外语片奖；还帮着老伊斯特伍德挤进了奥斯卡——不过虽然提名了最佳导演、最佳影片和最佳原创剧本等重要奖项，最后却只拿到了一个技术性的最佳声音剪辑奖。可是，《硫磺岛家书》真的值得那么多掌声么？

从**本身来说，确实没什么大问题。故事、手法、表演都很好，更难得的是，在制作班底是美国人、演员却全是日本人的情况下，导演的意图能这么充分地展示出来，没有“迷失在翻译中(Lost in Translation)”。但是，克林特·伊斯特伍德对当时硫磺岛的日本守军未免有点太宽容了，似乎有意在帮他们减轻罪恶。试问一下，当时的日军对美军战俘真有那么宽容么？

另外，不要被**里柔情的刻画所迷惑，永远也别忘了这个片子的主角——也就是渡边谦扮演的栗林忠道——在调往硫磺岛前，曾是日军在广东作战的第二十三军的参谋长。他的部下在广东清乡扫荡，抢掳大量妇女充当慰安妇；占领香港后他放任日军犯下种种罪行，难逃其责，是个不值得原谅的罪人。

幕后制作

硫磺岛之战的A面和B面

硫磺岛之战是太平洋战争中最惨烈的一场战役，两万多名驻岛日军几乎全军覆没，而美方也有六千多人战死沙场，万余人负伤。导演克林特·伊斯特伍德连续推出了《父辈的旗帜》和《来自硫磺岛的信》两部作品，分别从美方和日方来描绘这场激战。分为上下两部的**并不少见，但像这样从两个不同角度叙述同一的“联体**”却是史无前例的大胆尝试。伊斯特伍德的此番尝试获得了成功。《父辈的旗帜》于10月上映后广受好评，而紧接着于12月中旬上映的《来自硫磺岛的信》不仅很快博得一片褒扬，更是一举赢得了美国影评人协会年度最佳**的殊荣。

伊斯特伍德表示，这两部**并不想突出战争的胜负，反而重点在于表现战争根本无所谓胜负的无意义性，影片所聚焦的是战争带给人的影响和那些因战争而失去生命的人。因此，对于战争双方的美军和日军，伊斯特伍德没有从战胜方和战败方的切入点去诠释，而是怀着人文主义的关怀，对战斗过的人们给予了同等的敬意。在这部《来自硫磺岛的信》中，我们不会看到大量短兵相接的战斗场面，影片着重刻画了日军中几个不同阶层不同个性的代表性人物，用他们的命运交织出这场战役的前前后后。

作为硫磺岛之战的美国篇和日本篇，两部**各自独立，但也有若干重合呼应的场面，暗示出两者之间微妙的联系。比如，本片再现了前作主人公被杀的场面，前作中没有交代的日本兵的死因也在本片中有了充分的展开。将两部**连起来观看将获得更为深切的体会。

两个剧本从完全相反的侧面切入，讲述了两种完全不同的概念。这里有一个隐含的主题：发生在太平洋的战争，不但是军队之间的冲撞，也是文化之间的冲撞。日本有着完全不同的军事文化，他们的官阶等级之分，还浸透着类似于宗教狂热的武士道精神——投降就是耻辱，所以，他们宁可战死，也绝不投。但美国士兵则完全相反，他们为信仰而战、为国家而战，但同时也珍爱自己的生命，为了让自己生存下去而战。但美国士兵也为保护战友为荣，为了并肩作战的兄弟，性命就自然而然排在了第二位。

背景复杂的性人物

本片的灵感来自一本书信集。伊斯特伍德在筹备《父辈的旗帜》时，对硫磺岛之战的日方指挥官栗林忠道产生了浓厚的兴趣。栗林下令在岛上挖掘了大量洞窟和地道，把军备力量埋伏其中。这种战术简直是“异端”。在当时，防御战中的日军往往会在登陆点摆开防线，集中炮火猛击海上的敌人。然而就是凭借着栗林的奇特策略，美军原以为5天就能结束的战斗整整拖了36天。另外，这位日本陆军中将曾经前往美国和加拿大留学，有不少美国朋友，并一直反对与美国开战，但在硫磺岛之役中他却表现出了相当坚决的抗击态度。伊斯特伍德不断挖掘栗林的资料，一直找到了《“玉碎总指挥官”的信》这本书。书中收录了栗林驻美期间寄给家人的信件，信中随处可见有趣的图画，这位武官对妻子儿女的深情跃然纸上，令深伊斯特伍德大受触动，于是“信”就成了本片的关键词。

本片中另一位历史人物是人称“西男爵”的西竹一。此人曾经勇夺美国洛杉矶奥运会的马术金牌，并由此获得了洛杉矶荣誉市民的头衔，在欧美的社交界颇有人缘。伊斯特伍德将硫磺岛之战中的西男爵设定为一位立于美国与日本之间的军人——他一方面率领部下全力作战，同时又毅然下令救助美军伤病，最后断然拒绝了美军的劝降，这个人物身上矛盾的各个侧面体现出战争所造成的无奈境地。

实力派演员荟萃的坚实阵容

伊斯特伍德最初想请日本导演来拍摄硫磺岛之战的日本篇，但由于一直没有找到合适的人选，只得自己挑起了担子。本片的编剧是日裔美国人山下爱丽斯，而主要演员也全部来自日本。

出演栗林中将的是目前在好莱坞知名度最高的日本影星渡边谦。数年前，伊斯特伍德曾在某个颁奖典礼上碰到过渡边，也看过他演的**，对他的演技有着很高的评价。伊斯特伍德认为具有强烈存在感的渡边是饰演这位指挥官的最佳人选。

人气偶像组合“岚”的成员二宫和也在本片中也占有一席之地，他所扮演的士兵西乡是贯穿整场战役的关键人物。年轻的二宫虽然主要活跃在歌坛，但也曾出演过不少电视剧和舞台剧，在表演方面拥有相当丰富的经验。

其他演员伊斯特伍德基本是通过观看**和试镜影碟，根据演技水准来选择的。出演过《半告白》等名片的伊原刚志、在《五条灵战记》中崭露头角的加濑亮、一直活跃在圈的歌舞伎艺人中村狮童等纷纷入选，构成了相当坚实的演员阵容。

对于这支主要由日本演员构成的团队，伊斯特伍德大为赞赏，认为这是他所见过的最具有职业意识和敬业精神的团队。看来美国导演和日本演员这样的组合没有带来预想中的困难，语言障碍并未影响双方的交流，不同的文化背景反而促成了更多的火花，将这部**引向成功。

精彩花絮

·为了获得在硫磺岛拍片的许可，2005年4月5日，伊斯特伍德特地拜访了东京都知事慎太郎。在进入政界之前曾当过演员，他非常支持两部**，给伊斯特伍德亮了绿灯，但要求不能将火药带上岛。因此，本片的大部分戏都是在冰岛和美国洛杉矶拍摄的。06年4月27日，伊斯特伍德带着摄制组来到硫黄岛只拍了几个镜头。第二天就举行了影片杀青的记者招待会；

·英语剧本完成后，制作方找了多名翻译将其译成日文，并从各个译本中挑选出色的部分整合成最终日语版剧本；

·渡边谦对自己的角色栗林忠道非常感兴趣，特地访问了栗林的故乡，与其家属会面；

·伊原刚志为了演好马术冠军“西男爵”连续三周每天骑马5小时，他还学习英语，查阅西男爵的资料，与西的儿子交谈，并前往西的墓地祭扫，做了一切能做的准备。

找一些以绿色环保为主题的**

一部中国**经典之作，《霸王别姬》之所以好，其中的因素很多，以下是几点：1. 深刻的主题**所呈现的主题是“爱、离别和追求”，它深刻地展现了中国传统文化中的孝道、师道、友道等，以及人们对美好生活、理想追求的渴望。2. 精妙的剧情**通过两位京剧艺人的故事，以小见大地表现人类情感的复杂和深刻，让观众产生共鸣。**的故事情节巧妙并延续性强，情节层次丰富，故事也十分具有戏剧性。3. 精良的演员演出张丰毅、巩俐、张艺谋、李雪健等演员，以及许多知名京剧演员的演出，都非常出色，将角色塑造得自然真实、刻骨铭记。4. 精美的画面和音乐张艺谋对于画面构图，配色设计等方面都有极高要求，影片的视觉效果非常出色。同时，影片中的京剧唱腔和音乐也让人难以忘怀，成为了影片的精华之一。综上所述，《霸王别姬》之所以在中国**历史上占有重要地位，是因为它不仅剧情精妙、演员演出出色，而且在文化、视觉效果等方面都优秀，极大的满足了观众多方面的需求，体现了中国**艺术的高度和能量。

1，《海洋》

《海洋》是由雅克·贝汉、雅克·克鲁奥德联合执导，雅克·贝汉、姜文、皮尔斯·布鲁斯南、宫泽理惠担任旁白的生态纪录片，于2011年8月12日在中国上映。该片聚焦于生活在海洋里的动物们，讲述了这些生命群体物竞天择以及弱肉强食的生存状态，同时展示了动物们和谐相处的美好一面。

2，《迁徙的鸟》

《迁徙的鸟》是由法国、德国、意大利、西班牙、瑞士联合拍摄的纪录片，由雅克·贝汉、雅克·克鲁奥德联合执导。该片于2001年12月12日在法国上映。

3，《永不妥协》

《永不妥协》是2000年上映的一部美国**，由史蒂文·索德伯格执导，朱莉娅·罗伯茨、阿尔伯特·芬尼、艾伦·艾克哈特等主演。该**改编自真实，描述了一个没有法律背景的单身母亲，历尽艰辛，以永不妥协的勇气和毅力打赢了美国有史以来最大的一宗民事赔偿案。

4，《快乐的大脚》

《快乐的大脚》是一部由朱迪·莫里斯、沃伦·科尔曼和乔治·米勒三人共同执导的歌舞动画片，片中有罗宾·威廉斯、休·杰克曼、伊利亚·伍德和妮可·基德曼等联袂献声。影片于2006年11月17日在美国上映。

5，《海豚湾》

《海豚湾》是一部拍摄于2009年的纪录片，由路易·西霍尤斯执导，里克·奥巴瑞主演，该片记录了日本太地町当地的渔民每年捕杀海豚的经过。