话剧的剧评有哪些形式和内容_话剧的剧评有哪些形式

1.你第一次看话剧是什么时候？

2.《雷雨》剧评：直面内心的恐惧

3.天籁的剧评

4.怎样能装看的懂话剧？

5.的肚子的话剧剧评

话剧《张之洞》观感

走出礼堂的时候正是夜深露重。意识还留在刚才光和影的悲喜中，站在十字路口稍有一点分不清方向的感觉，觉得有些沉重。一种艺术形式的生存与发展，并不是仅靠保护就能实现，而是要靠自身的魅力和生命力。近年来，的发展使得话剧的空间有所缩减，但是从刘复和黄定山制作的这部剧作中却可以看出，话剧这一艺术形式并未因此而失去魅力，而且还在相对独立的空间里，在艺术价值上取得了很大提高，以其独有的迷人之处，让身临其境的观者体会到**所没有的一些东西。它还有十分强的生命力。

剧作片断式地选取了张之洞四十四岁之后的几件大事，以及他作为“人”的内心跋涉的历程，让人物的历史真实得到了诗意的表现。幕与幕之间的过渡与衔接也十分自然，显示了剧作家在裁剪和拼合上的不凡功力。

开场之初，寒风、将明将灭的孤灯、单薄的老者、苍凉的讲述，于是一切故事都自然地拉回到了二十年前那个天降大任的夜晚，不惑之年的张之洞不卑不亢地出现在太后的视野中。太后赏识了他，提拔了他，重用了他——当然，最大的原因还是出于权术的需要。有过多年官宦生涯的张之洞自然明白，对权势者来说自己只是个棋子。可是棋子本身却想用这个机会真正做一些事情，这就决定了一切都不能像下棋一样小心翼翼，只能抛弃掉主上恩赐的顺风顺水，孤注一掷、冒险犯难。肃静、回避，四个巨大威严的字，象征着他被赐予的权威，也象征着他高昂的信心。他要诊治朝廷的沉疴，于是在上任山西巡抚之初便挥剑刺向了一直讳莫如深的朝廷的毒瘤，，从天而降的巨大囚笼象征着他即将展开的整肃贪吏的抱负，可还未等毒瘤穿破流脓，他便被太后仓皇唤回，被迫带着满朝野的敌意，远走谅山的中法战场，两广总督的位置似升实降，是主子含蓄的一着凶棋。可他仍想做他认定应该做的事，虽然有挚友莫文渊的苦劝，他也仍然顶着冒圣怒的压力，提拔了受忌讳而形同流放的刘永福和黑旗军，将士一心全力拼杀，最后竟取得了对抗外夷的破天荒的胜利。

然而，所有激动人心的战绩都在一片欢声笑语中被漫不经心地抛弃，留下一句似是而非的“大有大的难处”，以及被出卖的黑旗军的一片血海，和难以抒解的无奈与悲愤。宫门之内的戏台之上，雪白披挂的武生挥节轻旋，在太后的座前一个转身，踏着异常清晰的锣鼓声，进入张之洞的黑暗独白中，白衣不染，孤独而从容，就如同张之洞内心的梦想，那样一个身处浊世而内心坚定的寂寞英雄。以后的日子他的确是寂寞的，他所仰赖的主上站在高高的玉阶上，并不站在他这边，连原本忠实地站在他身边的挚友和学生也都走上了和他截然不同的道路，大家懂得他且敬佩他，但是并不陪伴他。

虽然战场上的曙光终究还是破灭在权势者的懦弱之下，但是真正坚定的人并不会因为这种打击而放弃。所以张之洞在消沉之后，很快便再站起来，而且很快便再开掘了通往梦想的另一条路。在古怪而热闹的音乐声中，太后结束了看火车的新奇游戏，答应了他的重工业设想，的汉阳铁厂由此而生，张之洞也得以在历史上留下了一个不可或缺的名字。他是个了不起的人，在他艰难的维持中，中国的工业时代开启了一道门。

古琴声、明月夜、思慕的信物，这个充满文人雅意与古典浪漫的场景，是剧中最优美的场景之一，可是这个在场景中，产生的却是发展现代工业的决定。类似的这种戏剧性矛盾在戏剧冲突中的频频运用，使得剧作更具深意：因为对铁厂的深爱，他将厂建造在他能看见的地方，每天都要从窗户里眺望铁厂的烟囱，然而外国的评论家们觉得最荒谬的却也正是这一点——工厂没有办在原材料产地，每次要花高昂的运费运来铁矿和煤，只因为一位高官想要时刻都能从窗口看见它;因为想为满清王朝创造一条新的坚实的命脉，所以他才创办的汉阳铁厂，然而王朝的扶持却不能给铁厂注入丝毫活力，他虽然被誉为“中国最能办事的人”，对此却也只能束手无策，当他不得不忍痛割舍，改官办为民办，将满清王朝的手放开之后，铁厂却反而生机勃勃，成为了中国的实业和现代化的重要支柱;因为缺乏现代经营理念，他将是女婿也是学生的桑杨平送去了日本，希望他能带回来延续帝国生命的良药，然而女婿十二年后回国，却成了志在推翻满清王朝的革命者，而且这位革命者告诉他，正是他的铁厂及其所带动的现代工业和现代教育，使得革命有了成熟的条件——而几年后，中国革命的第一声枪响，的的确确地响在了在武昌的夜空之上。

历史的声音在高悬着的1909年的时钟中滴答响起。历史的车轮将会毫不迟疑地碾碎一个王朝和一个时代，所以它当然也不会顾惜某一个痛苦着的生命个体。张之洞闭上眼睛，在风雪中追随着他的君主而去，倒在了正在倾覆的、象征着王朝的巨大朱门之上。张之洞逝去了，命运给他的唯一仁慈在于，他死在了辛亥革命之前，得以在历史上完好地留下了身后名。如果他的生命再延续两年，辛亥革命在他的面前爆发，他作为湖广总督，，势必会与革命者产生冲突，那时他必定会面临一场选择。如果他选择了他为之奉献的皇权和其所代表的旧时代，那么，历史对他的评价又不知会是怎样了。毕竟，新时代的洪流，是任谁都抵挡不住的。

张之洞这个人物是塑造是成功的，作为历史符号，他在剧中成为了众多的线索，见证了一段历史，而作为“人”，他又显示了特定时代背景下的人的命运和痛苦。大跨度、跳跃式的演绎对于演员来说并不容易，但是周锦堂的表演却显得游刃有余，使张之洞这个人物得到了全面而深层次的刻画，在春晚小品《招聘》之后，又显示了他对历史正剧的驾驭能力。剧中的慈禧与以往有些不同，她最初对张之洞的提拔，最大的原因还是出于权术的需要，“大有大的难处”显示的是她在她的官场哲学之下的思维方式，但是她却并不是历史上脸谱化的那个昏庸掌权者，她也有改革和积极的一面，当然，这些都有局限。强音的演绎很有特色，奇怪的脚步、锐利的眼神和充满深意的语言，都很好地诠释出了慈禧的老谋深算。

舞台设计是这部话剧的出彩之处。话剧舞台的实与戏曲舞台的虚得到了很好的结合，抽象的写意效果使其有了一种对现实的超越，而其中所包含的象征性更是赋予了剧作更深的内涵。在一片黑暗中出现的太后宝座，显得尤为辉煌，凸显的是皇权的强大，而同时出现的张之洞，却常常是出现在灰暗的灯光中，十分苍白。在他刚上任山西巡抚时，肃静、回避，四个巨大威严的字，象征着他被赐予的权威，也象征着他高昂的信心，从天而降的巨大囚笼则象征着他即将展开的整肃贪吏的抱负。在舞台设计中，有节制的想象创造出了一种内敛中透着大气的效果，虽然不复杂，却自有一种百变的华丽。当张之洞走到他生命的尽头时，地面升起来，化作了正在倾覆的、象征着王朝的巨大朱门，而在这之前，这地面升升降降，时而成为宫阶，时而成为城墙，将舞台的优势发挥到了极致。

你第一次看话剧是什么时候？

曹禺研究可以说是随着他的处女作《雷雨》的问世而随之开始的.但不是随着《雷雨》的剧本发表,而是随着《雷雨》在舞台上的演出开始的.因此,最初的曹禺研究大多是"剧评"和"观后感",带有随想的特点,缺乏深入的研究.其中,刘西渭(李健吾)发表于1935年8月《大公报》上的《雷雨》,首先提出了"命运观念",认为《雷雨》既写到了环境对人的影响,也写到了命运对人的支配,而造成悲剧的根本原因在于人物的性格.张庚发表于1936年6月《光明》创刊号上的《悲剧的发展》,则从西方戏剧史上悲剧主题的发展,谁了《雷雨》的悲剧意义.这是当时最重要的两篇文章.

《日出》问世后,未经上演就引起了普遍的注意,再加上《大公报》组织了集体讨论,并连续发表了包括茅盾,叶圣陶,巴金,沈从文,朱光潜,李广田在内的著名作家和评论家的文章和集体批评,其中,周扬发表于1937年3月《光明》第2卷第8期上的《论〈雷雨〉和〈日出〉――并对黄芝冈先生的批评的批评》一文,被看作是早期曹禺研究的重要收获.文章中看出的曹禺的"创作视野已从家庭伸展到了社会"的观点,对后来的研究有着重要的影响.

研究者们对《原野》的忽视,是从这部作品问世后的"生不逢时"开始的.作品在《文丛》上从1937年4月开始连载,还没载完,抗战爆发,整个戏剧界都投入了抗日救亡的运动中,各种小型戏剧作品得到优先的演出和评论,而当人们开始将注意力放在《原野》上时,曹禺的另一部杰作《北京人》又问世了.抗战时期,是曹禺创作的丰收期,却是曹禺研究的沉寂期.唯有1942年是个例外,这一年,《北京人》几乎同时在重庆和延安两个不同政治气候的地方上演,有关评论也铺天盖地,有人甚至称这一年是《北京人》的评论年,而大家谈论的焦点,主要集中在题材的现实性问题上.其中,胡风的《论曹禺的〈北京人〉》最为重要.

到1942年曹禺的《家》演出和出版后,关于曹禺的研究仍局限于"作品论",直到1944年吕荧的《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》两文发表后,曹禺研究才进入到了"作家论"的阶段.

在1949年以前,曹禺研究经过了一个从浅入深,由点到面的发展过程,但总的特点是随意性大,褒贬不一,时高时低,没能反映出曹禺创作的实际水平.

从1949年到1966年以前,曹禺研究不断地随着旧作的重新上演和新生作的不断问世而不断掀起新的高潮.在旧作研究方面,主要围绕着一些有争议的问题展开讨论,如《雷雨》的"命运观念"问题,《原野》的"神秘主义"问题,《日出》中陈白露的悲剧问题等等.其中,影响较大的有甘竞,徐刚发表于1958年的《也谈曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》,钱谷融1962年发表的《〈雷雨〉人物谈》等.在新作研究方面,张光年(光未然)的《曹禺的创作生活的新进展――评话剧〈明朗的天〉》对曹禺新生作的肯定,和吕荧的《评〈明朗的天〉》对曹禺新作的批评,这两篇发表于1958年的文章最有代表性.

16年以后,曹禺先是围绕着曹禺的三大杰作展开的,如田本相的《〈雷雨〉论》,卢湘的《论〈日出〉》,朱栋霖的《论〈北京人〉》,后是对长期被忽视的《原野》和《蜕变》开始受到人们的重视,特别是随着**《原野》的改编和随后的禁演,更引起了人们的好奇和推崇,直到《原野》终于登上话剧舞台,达到高潮.另外,关于《王昭君》的评论也曾形成论争的中心.

近年来,曹禺研究出现了许多新的变化,总的特点是视野更加开阔,观点更加新颖,这主要表现在教材中介绍的五个方面:即从基督教文化的影响来考察曹禺戏剧,运用精神分析派的观点来研究曹禺戏剧,把比较文学的方法引进曹禺研究,从传统文化对曹禺的影响来深化研究,从接受美学和其他不同层面开拓展曹禺研究.

诗意"现象,是文体风格问题,也是对曹禺剧作进行整体把握的关键之一.有人认为,从《雷雨》到《王昭君》,曹禺一直在追求"诗与戏剧"的融合,在追求戏剧的诗的境界.

《雷雨》等作品中的诗意特征,主要表现在以下几个方面:

第一,曹禺总是带着极其丰富的想象和理想的情绪去观察和描写生活.他不是先有主题,而是在朦胧的诗意般的感受和想象中,抓住最激动人心的创作冲动或灵感开始创作构思.他的创作类似于诗人写诗,是从体验,感受和印象出发,如创作《雷雨》是先有了"一两段情节,几个人物,一种复杂而又原始的情绪",创作《日出》是先想到了几句诗:"太阳升起来了……我们要睡了". 因此,具有浓郁的情感色彩和主观因素,表现出强烈的抒情特征.在《雷雨》和《原野》中都表现了一种"不是爱便是恨"的极端感情.即使是情感的激流转入地下的《北京人》和《家》,情感冲突仍然难以解脱,随时可以爆发.

第二,剧情与现实的联系并不紧密,生活表现的逻辑也不严密.我们在前面曾说到,曹禺熟悉生活,但不写身边琐事.他并不满足于仅仅按照生活的本来面目去进行描摹,而是基于自己对生活的深切体验去想象和表现他所熟悉的生活,虽然也反映出了生活的某些本质,但却常常造成作品主题的"多义性".在《雷雨》,《日出》和《原野》中,都有一种让人不可解又惊畏的神秘力量,这些作品的主题思想也都是在经过研究者们研究之后才给予"追认"的.

第三,时空感不确定,常带有偶然性或色彩.特别是《雷雨》和《原野》,故事发生的时间和地点虽然 有一个大致的范围,但情节大起大落,人物性格激烈而极端,背景设计富于象征性,整体氛围的营造更近于诗意化.这与在曹禺戏剧中大量存在的象征性意象有直接的关系.在教材中,我们谈到,这种象征性意象主要是通过三种方式来呈现的:即,以场景道具的方式,以人物性格的方式,以作品命名的方式.

4.曹禺话剧在创作中所受到的外来文化的影响

话剧是外来的艺术形式,中国现代的话剧作家在创作中无一例外地都受到外来文化的影响.曹禺话剧的成功和他在后来创作风格的变化,在很大程度上都有赖于对外国戏剧的学习和借鉴.这主要表现在以下几个方面:

第一,基督教文化的影响.曹禺在少年时代就接触到《圣经》,并经常跟着继母去教堂做礼拜,在大学时代还曾专门研究过《圣经》和"圣经文学",大学毕业后还曾在河北女子师范用英文讲授过《圣经》,基督教文化对他的人生观和创作观都有相当的影响,在《雷雨》的序幕中就有在教堂做弥撒的合唱场面,充满了神秘的宗教气氛.曹禺开始文学创作的动机正是为了"劝恶从善",他的前期创作也多是表现善恶较量的社会道德剧,《雷雨》是表现"迷惘人生的罪与罚",《日出》是表现"灵魂的毁灭与再生",《原野》是表现"人与人的极爱与极恨",《北京人》是表现对"原始野性的呼唤".而这些作品中的主要人物也都浸透了基督教的人文意识,如原罪情结,忏悔意识等.

第二,希腊悲剧的影响.曹禺在读大学时开始对希腊悲剧着迷,他的《雷雨》也正是在这一时期构思完成的.希腊三大悲剧作家都有突出的命运观,在他们看来,人的悲剧是非人力所能左右的,是不可知的命运造成的,因而希腊悲剧也称为"命运悲剧".在《雷雨》中,世界的残忍和冷酷,人的盲目的挣扎,情爱不可避免地走向**,特别是四凤自觉不自觉地重蹈母亲侍萍的覆辙等等,都表现了某种命运悲剧的因素.但希腊悲剧对曹禺话剧的影响,不仅仅表现在内容上,还更多地表现在艺术形式和技巧上,如结构上的集中严谨以及倒叙式方法,剧情设置和情节安排上蘩漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等.《原野》的复仇精神也受到《美狄亚》的影响.

第三,莎士比亚的影响.有人说,曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是和悲剧精神,而在莎士比亚那里学到的则是"变异复杂的人性,精妙的结构,绝美的诗情,充沛的人道精神,浩瀚的想象力".莎士比亚被称为"第一个把精神痛苦写到至极的作家",他对人物很少作单一的或静止的描写,而是对其性格和情感作生动细致的描写,其人物大多复杂丰富,富于发展变化.因此,莎士比亚悲剧也称"性格悲剧".《雷雨》的悲剧可以说直接与蘩漪的"雷雨式"性格有关,而曹禺笔下的许多人物(包括次要人物)都具有复杂而偏执的性格.此外,莎士比亚的诗人气质和用诗体写成的戏剧,对曹禺也是一个致命的诱惑.曹禺甚至还曾翻译过莎翁的名剧《柔密欧与幽丽叶》(即《罗密欧与朱丽叶》).

第四,易卜生的影响.曹禺在中学时代就曾演出过易卜生的戏剧.曹禺曾说:"外国剧作家对我的创作影响较多的,头一个是易卜生","我为他的剧作谨严的结构,朴素而精练的语言,以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引".易卜生被誉为"现代戏剧之父",对中国现代文学的影响是广泛的,五四时期出现的大量的"问题"和"问题剧"都是学习易卜生结果.有人甚至认为,易卜生的影响已不限于文学,包括整个社会,他笔下的娜拉,几乎成了"妇女解放"的代名词.究其原因,主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露,因此,易卜生戏剧又称"社会悲剧".有人认为,曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里学到的还要多,不仅学会了如何关注妇女问题(在蘩漪,陈白露身上可以看到娜拉的影子),也不仅学会了如何关注社会问题,学会了如何面对"我们的遭遇",而且,更学会了如何安排人物与的复杂关系,如何制造悬念,处理高潮,如何运用象征的手法等等.比如,他也像易卜生一样,把次要人物也当作主要人物来写,以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问题,蘩漪,侍萍,周朴园三个人物主次难分.

第五,奥尼尔的影响.有人认为,与其说曹禺是中国的易卜生,不如说曹禺是中国的奥尼尔,因为两人的情况更为相似:他们都学习过易卜生,都富于,都善于写悲剧,都喜欢表现人物的命运,都热衷于新的样式和新的技巧,也都对自己国家的戏剧事业作出过特殊的贡献,都具有特殊的地位.奥尼尔的出现使美国的现代戏剧走向了成熟,而曹禺的出现也正标志着中国话剧艺术的成熟.曹禺并不喜欢奥尼尔的后期作品,但他早期的《天边外》,《安娜?克利斯蒂》等现实主义作品和《琼斯王》(又译《琼斯皇》或《琼斯皇帝》)等表现主义作品都对曹禺产生过重要影响.《天边外》是奥尼尔的成名作,主要写兄弟二人梦想当水手,梦想天边外的理想生活,愿望无法满足而造成悲剧.《安娜?克利斯蒂》主要写父女间的矛盾,写一个女人的不幸命运的悲剧.曹禺剧中的蘩漪,周冲,仇虎,金子等也都是有着强烈欲望和追求的人物,他的《雷雨》,《日出》,《北京人》和《家》等经典剧作也都是写亲人间的矛盾和冲突,而《原野》更是在情节安排和艺术手法的运用上都直接受到了《琼斯王》的影响.因此,也有人认为,曹禺与奥尼尔的相似,主要还不是形似,而是神似,是同样喜欢用不平常的人物命运来吸引观众,是同样喜欢对人物的性格和心理进行精确的描绘,对人物的命运进行出色的处理.

第六,契诃夫的影响.无论是希腊悲剧,还是莎士比亚和易卜生,都很重视戏剧的集中性和动作性,都要求有紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节,剧中的中心往往都是生活中少有的,人物性格也过于强烈,戏剧结构更是力求紧凑严密.但这一传统的戏剧观念在契诃夫这里得到了改变.因此,曹禺在读了契诃夫之后感叹:"原来在戏剧的世界中,还有另外一个天地",在《三姊妹》"这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插,走进走出,是活人,有灵魂的人,不见一般惊心动魄的场面.结构很平淡,戏情人物也没有什么起伏发展","他教我懂得艺术上的平淡".契诃夫的高明之处,就在于他能在平凡的生活中写出生活的诗意,因此,他的戏剧被称为"生活的戏剧"或"生活化的戏剧".曹禺的话剧从"戏剧化的戏剧"变为"生活化的戏剧"正是从他学习契诃夫开始的.在《日出》中已经可以看到契诃夫的影响,但真正另辟蹊径,去探索"契诃夫式"的创作方法的作品,则是《北京人》和《家》,因此,契诃夫曾经影响了曹禺整个40年代的创作,给曹禺戏剧风格带来了全新的变化.

5.《雷雨》等经典剧作的内涵

这个内容只有通过大家对原著的阅读才能真正掌握.阅读的重点可以主要放在《雷雨》上,同时对《日出》,《原野》和《北京人》也应有较多的了解.在阅读的过程中(包括阅读前后),也可以参考一些有关介绍和评论.

6.周朴园与蘩漪的形象与性格

在《雷雨》中,上场的人物共有八位:周朴园,蘩漪,侍萍,周萍,四凤,周冲,鲁大海,鲁贵.其中,前三位都曾被人看作是这部作品的主角,也是应该重点了解的三个人物形象.

周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想,又有封建专制思想的新兴资本家形象.他的性格特征,主要是通过他与侍萍,蘩漪两位女性形象以及他与鲁大海等人物的关系表现出来的.周朴园与侍萍的关系以及感情问题一直存在着不同的看法,以前一般认为,周朴园从一开始就只是封建家庭的纨裤子弟,他与侍萍的关系充分暴露了他虚伪的本质,他的行为也就是"始乱终弃"的典型,先诱骗了侍萍,后又为了与门当户对的**结婚而抛弃了她,只是当他知道侍萍投河自杀后才为了自己的良心而产生了忏悔之情.但现在一般认为,周朴园在年轻的时候也是受新思想影响的年轻人,也曾有过想挣脱封建家庭的束缚,要追求自由恋爱和婚姻的理想,因此,他对侍萍的爱是有过真情实感的,只是同《家》中的觉新等许多封建家庭的子弟一样,性格中也有懦弱的一面,不能与自己出身的阶级彻底决裂,最终又回到封建的阵营之中,背叛了侍萍,也背叛了自己的理想.因此,他对侍萍的思念也不能就说是一种虚伪的表现.而当侍萍出现在他面前时的翻脸,也正是他不敢面对现实,也不想改变自己现状的懦弱的表现.作家通过周朴园与侍萍的关系,主要考察了他的历史,而通过他与蘩漪的关系,则集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长的表现.而他与鲁大海,以及与鲁贵等人的关系,又从不同的侧面补充了他作为一个资本家的本质特点.

蘩漪与周朴园一样,也是一位新旧结合的人物,按剧中的提示,她是一位"受过一点新式教育的旧式女人",这对于认识这个人物的所作所为十分重要.正因为如此,她才既渴望自由的爱情,又无力摆脱家庭的牢笼,甘愿受周朴园的凌辱.蘩漪虽然是周朴园明媒正娶的妻子,但只是他的第三任妻子(第一任是侍萍,第二任是赶走侍萍后娶的名门**),两人只有夫妻之份,并没有夫妻之情,周朴园当着周萍,周冲两个儿子的面逼她喝药的细节就是明证.在这样一个新旧渗半的女性身上,作家有意识地强调了"原始的野性",而点燃这一野性的火种,就是五四时期所有年轻人都向往和渴望的"爱情".我们也可以看到,蘩漪之所以像几乎所有的大宅院中的姨太太一样阴差阳错地爱上了丈夫前妻生的大少爷,并不是因为她天生的变态,而是环境所迫,在她平时接触的人中,无人可爱.而她从来就没打算走出家庭(在这一点,她实际上并不如娜拉勇敢),也与她是一个"旧式女人"有关,她不愿也不敢走出家庭,一方面是因为她没有自立的能力(这与社会有关,娜拉的教训是很好的前车之鉴),另一方面也是因为她不愿放弃养尊处优的太太生活.因此,从这个意义上看,在蘩漪身上,作家并没有像五四时期的许多作品一样,要体现"反封建与个性解放的主题",她与周萍的相爱,并不是为了反封建,也不是为了追求个性解放,除了满足自己的情欲之外,更重要的是为了对自己丈夫不尊重自己的一种报复.而在她的思想深处,有许多沉重的无法消除的封建思想意识,如她很看重"名分",即使是与周萍相爱也有一种想摆脱摆不脱的"犯罪感",对周冲与四凤的相爱,也觉得门不当户不对,自己已经是封建婚姻的牺牲品,但仍然用封建婚姻的标准去要求(实际上也就是残害)下一代.蘩漪的种种表现可以清楚地表明,这个人物并不是曹禺理想中的人物,但作家却对她充满感情,特别是对她的身上表现来的"蛮性"的原始力量加以礼赞,则显然与作家自己的人生经历和阅历有关.他从小受到的家庭压制和由此形成的软弱性格,在蘩漪身上,都找到了可以寄托的载体.人总是越缺乏什么,越是希望得到什么.

7.曹禺创作的成功及后来创造力的衰退与他的人格心理的关系

有人反对将作家与作品联系在一起来加以考察,但我总相信"文如其人",要真正理解一部作品,缺乏对作家本人情况的了解问题不够的.因此,我们在辅导中常常愿意用一定的篇幅介绍作家的有关生平.曹禺的创作可以证明,他先前的成功和后来的衰退,都与他的"个人生活经历和情感体验"有相当的联系.《雷雨》等作品的成功以及后来《明朗的天》等作品水平下降,其原因虽然是多方面的,但如果我们从这个成功与作家的人格心理的关系这一特定的角度出发,就可以发现他从小生活的环境有着不可忽视的重要作用.可以这样说,正因为"家"对于前期的曹禺是一个无法挣脱的梦魇,他才会用几年的时间来构思一部关于家的作品,离家出走才会成为他创作中一再重复的潜主题,他也才会对易卜生,奥尼尔,契诃夫等作家的有关家庭和亲情的作品如此痴迷,才会在自己的作品倾注全付的心血去一再礼赞并不能完全作为社会理想形象的人物(除了蘩漪外,还有仇虎,金子等),才会将**的情感(包括母子**和兄妹**)写得如此细腻和动情.而他在50年代身居高位后反而创作力衰退,则与他完全放弃自己以前的创作个性与适合自己的创作方法有关,也是他个性中处处小心谨慎的一面暴露无遗的必然结果.

《雷雨》剧评：直面内心的恐惧

第一次走进剧场看话剧有的人满心欢喜，有的人并没有被打动，有的人从此之后爱上了话剧。生活在大城市的孩子，从小就有很多机会走进剧场接触到话剧。在小城大的孩子，除了中学课本上节选的《雷雨》《茶馆》等课文，对话剧的了解少之又少。

第一次走进剧院，真的是莫大的恩惠，感谢自己的话剧启蒙留在了这里。还记得当时坐在二楼最后一排，听到开演前的钟声，内心的激动很难用语言去形容。坐在一起看话剧的还有不少小学生，很羡慕他们在那么小的年龄就能接触到戏剧，但也庆幸戏剧于我虽然迟到，但并没有缺席。

起初，很多话剧根本看不懂，尤其是演员比较多的那种戏，看着看着就分不清谁是谁了。于是，有一段时间看戏都会做很多功课，找剧本或者相关的资料提前看一遍，或者看完剧之后再回顾一遍，有的戏甚至还会带上剧本对比着看。

有时看到的剧评和自己的理解出入很大，不禁怀疑自己的审美和认知是不是出了问题，于是会去看很多相关的东西加以佐证，再换好几个角度去思考……就像那种做完题看参考答案，发现很多新思路，然后又看到答案结尾写了一句“言之有理能自圆其说即可”的感觉。

后来看的戏稍微多了些，就开始疑惑话剧到底是什么？话剧到底是不是讲故事？到底什么样的戏才是好戏？有一次问了一位演员：“什么样的戏才是好戏？”她说：“你看多了就知道了，量的积累产生质的飞跃。”那时对这句话半信半疑。的确是后来看得多了自然就懂了。

天籁的剧评

《雷雨》代表着中国话剧的成熟和巅峰，不是之一，而是唯一。这部话剧的情节，在我上高中的时候就熟知了，后来还专门看过剧本，可以说对于故事情节和人物关系非常熟悉。但是对这部戏形成属于自己的独特感悟，却是在剧场中看这部话剧时完成的。不知为什么坐在剧场中，我似乎一下就理解了曹禺，理解了《雷雨》这部作品。这种理解是很奇怪的，因为我并不为剧中人物悲惨的命运和最终的结局所感动，而是给我一种毛骨悚然和酣畅淋漓的感觉。剧中所有的矛盾一点点延展开，并慢慢交织、翻转、纠缠在一起，逐渐汇集到一点，这一点直接指向死亡，只有死这一切才能最终了断。因此我变得不怕看到剧中人物的死，剧中人物的死让我感觉就像在非常恐惧、压抑、窒息的密室中被突然释放出来，有一种冲破束缚的感觉，因此我觉得他们的死并不可怜，反而是一种解脱和释放。真是一部好作品。

这部话剧中没有鬼，但是充满了鬼气，而且这种鬼气淤积不散。曹禺曾经说：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。它可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢了我心灵的魔。”从曹禺的叙述中我们能感受到，《雷雨》创作更多呈现出作者情绪化的倾向，感性体验的丰富完整为剧本注入了充沛的生命力。这对于今天的我们来说仍然是种“神秘的诱惑”。

曹禺的话剧显然受到了古希腊悲剧的影响，《雷雨》中充满了《俄狄浦斯王》的气息。《俄狄浦斯王》是古希腊作家索福克勒斯创作的话剧，故事取材于希腊古老的传说。俄狄浦斯是国王的儿子，他从神那里得知自己命中注定要杀父娶母时，他为了躲避神示的厄运降临，就逃离了自己的国家。但是各种机缘巧合，杀父娶母的命运还是降临到了他的身上，他在不知情的情况下杀死自己的父亲，娶了自己的母亲，还和母亲生育了两个孩子。真相大白后，俄狄浦斯的母亲在悲痛中用自尽来洗净自己的罪孽。俄狄浦斯在百感交集中刺瞎了自己的双眼，然后自我放逐，与他的两个女儿远离家乡，到处流浪，来惩罚自己的弥天大罪，以求忏悔。

这种宿命感被曹禺带入《雷雨》剧中。三十年前，周公馆的一个女佣鲁侍萍和周家的大少爷周朴园相爱，并与他有了两个儿子。我们站在鲁侍萍的角度上来看待这件事，且不说周家的大少爷当年是真的爱自己，还只是为了一时快活。鲁侍萍都应该意识到，跟主人家的大少爷有染，是极其不理智的事情。也许当时她也曾犹豫彷徨过，但是最终她还是做了，而且还为大少爷生了两个孩子。后来果然向我们所意料中的一样，周家大少爷周朴园为了娶一位门当户对的**，逼着侍萍抱着刚出生不久的二儿子投河自尽。侍萍母子侥幸被人救起后，带着二儿子流落他乡，靠做佣人为生。而大儿子周萍被周家留下，后来成为周家新一代的大少爷。在鲁侍萍自己来看，她身上发生的悲剧是她自己造成的，怨不得别人。做女佣与大少爷有染，是自己不检点自己，自己不守妇道。自己被逼着抱儿子投河自尽，是上天对自己的惩罚。被人救起是上天可怜她对她网开一面。其实她想错了，上天不是对她网开一面，而是觉得让她就这样死了，对她的惩罚太轻了。

鲁侍萍后又嫁与鲁贵并与之生女四凤。四凤恰巧又去周朴园家做了佣人。周朴园所娶的那位**没有为周家生儿育女便去世，周又娶蘩漪，并与之生子周冲。

在周家蘩漪过着枯寂的生活。周朴园经营矿山等产业，常年在外，蘩漪便有机会接近他的大儿子周萍，并与之私通。周萍既慑于父亲的威严，又耻于这种**关系，对蘩漪逐渐疏远，便移情于侍女四凤。他当然不知道四凤就是他同母异父的妹妹。蘩漪得知周萍变心后，说服周萍未果。蘩漪找来四凤之母鲁侍萍，要求她将女儿带走。鲁侍萍来到周家，突然发现这原来是周朴园的家。而且在这她又遇到了周朴园。下面是他俩的几句对话：

鲁侍萍：你结了婚，就搬了家，我以为这一辈子也见不着你了；谁知道我自己的孩子个个命定要跑到周家来，又做我从前在你们家做过的事。

周朴园：怪不得四凤这样像你。

鲁侍萍：我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爷们。这是我的报应，我的报应。

鲁侍萍突然有了一种不祥的预感。她从中看到了一丝恐惧，她似乎觉得报应又找到了她。她第一个想法就是赶紧把自己的女儿带走，逃离这种报应，但是她不知道，其实报应已经发生，四凤已经和周家现在的大少爷自己同母异父的哥哥相爱了，而且有了身孕。我每当看到这里，总有一种感触，那就是有些错误，一但犯了，永无悔改的机会。鲁侍萍其实已无路可走！

四凤完全走了妈妈走过的老路，不同的是这次大少爷却是自己同父异母的哥哥。对于不知道真相的鲁侍萍来说，为了不重蹈自己当年覆辙，她需要赶紧带走四凤，因为她已经看出一些端倪。她准备再也不让四凤跟周家人特别是大少爷见面。她对四凤说：

鲁侍萍：凤儿，我要你永远不见周家的人！

四? 凤：好，妈！

鲁侍萍：要起誓。

四 凤：哦，这何必呢？

鲁侍萍：凤，不，你要说。

四　 凤：（跪下）妈，（扑在鲁妈身上）不，妈，我－－我不说了。

鲁侍萍：（眼泪流下来）你愿意让妈伤心么？你忘记妈三年前为着你的病几乎死了么？现在你－－（回头泣）

四? 凤：妈，我说，我说。

鲁侍萍：（立起）你就这样跪下说。

四? 凤：妈，我答应您，以後我永远不见周家的人。

鲁侍萍：孩子，天上在打雷，你要是以后忘了我的话，见了周家的人呢？

四? 凤：（畏怯地）妈，我不会的，我不会的。

鲁侍萍：孩子，你要说，你要说。若你忘了妈的话，－－

四? 凤：（不顾一切地）那－－那天上的雷劈了我。（扑在鲁妈怀里）哦，我的妈呀！

鲁侍萍：（抱着女儿，大哭）可怜的孩子，妈不好，妈造的孽，妈对不起你，是妈对不起你。

这种恐怖是发自内心的，因为我们都意识到，四凤是不可能不再去见大少爷的，因为她深深爱上了周萍，而且还怀了他的孩子。但是她面对自己最亲的母亲，面对最敬畏的苍天发下了一个最毒的誓言。她的话说完，舞台上一道雳闪，一声炸雷。这种肃杀的气氛，让人颤栗。还是那句话，有些错误，一但犯了，永无悔改的机会。四凤已经无路可走。

我们再说说周家的大少爷周萍，他是四凤同母异父的哥哥，他和自己的继母蘩漪私通后，渐渐后悔，觉得这种**关系既对不起爸爸，也对不起弟弟，他想改正自己的错误，于是开始想远离蘩漪，但是他没有想到的是蘩漪却不能放过他，蘩漪有一段台词非常精彩：

蘩漪：我把我的爱，我的肉，我的灵魂，我的整个儿都给了你！而你，却撒手走了！ 我们本该共同行走，去寻找光明，可你，把我留给了黑暗！

蘩漪的理由很充分，我本来已经对生活完全失望了，但是你唤醒了我，唤醒后你又想抛弃我。这可能吗？这绝对不可能！我觉得蘩漪说的太精彩的。这再一次让我感觉到，有些错误，一但犯了，永无悔改的机会。周萍已经无路可走。

周冲是蘩漪和周朴园的儿子，是周萍是同父异母的兄弟，她也喜欢四凤，但是她不知道四凤已经怀了哥哥的孩子，更不知道他最亲的哥哥和自己的亲生母亲居然干出了**的事情。对于他来讲，当这一切有一天暴露在他面前的时候，他同样无路可走。

戏剧结尾，鲁侍萍知道真相后，觉得这一切都是自己造的孽，于是决定不说出真相，让周萍与四凤出走，让他们自己一辈子不知道是兄妹这一真相，

鲁侍萍：啊，天知道谁犯了罪，谁造这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪！如果要罚，也罚在我一个人身上；我一个人有罪，我先走错了一步。如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯了一次罪过，第二次也就自地跟着来。

但是他们还没离开，蘩漪出现了，而且她叫来了周朴园，周朴园以沉痛的口吻宣布了真相，并令周萍去认母认弟。此时周萍意识到了四凤是自己的妹妹。四凤羞愧难当，逃出客厅，触电而死，周冲出来寻找四凤也触电而死，周萍开枪自杀，侍萍和蘩漪经受不住打击疯了，舞台上一片惊悚。一切都结束了。我们再也不用替这些可怜的人们揪着心了，他们生不如死，死是他们最好的选择。他们死得其所。这时冷汗湿透了我背上的衣服。这就是《雷雨》，面对它我们能说什么呢。

冥冥中都早注定你富或贫，

是错永不对真永是真。

任你怎说安守我本份，

始终相信沉默是金……

怎样能装看的懂话剧？

话剧《天籁》再现长征历史

《天籁》，听这诗一样的名字，便可略知这部大型话剧的内容。当红军到达陕北时，总结长征时说：长征是宣言书，长征是宣传队，长征。《天籁》这部作品正是围绕同志的这一著名论断，着力从文艺方面表现了具有伟大政治意义的“文化长征”。作品根据1928年1月由罗荣桓同志创建并纳入红四军编制的宣传队，以及以此为基础于1933年在井冈山成立的战士剧社在长征中的经历，展开了一波三折的故事叙述。剧情在著名的湘江战役中拉开帷幕：作战中战士剧社的刘社长牺牲了，他的恋人、剧社协理员朱卉琪接过他手中的半副竹板带领剧社继续战斗;身为战斗部队营长的田富贵被派来帮助剧社转移，但因没有文化，处处感到宣传队不是他的“阵地”。当上级任命他为协理员与新任社长朱卉琪一起工作时，他更有诸多的想不通。然而，就是这样一位地道的工农干部，后来成为战士剧社的优秀领导者。离开湘江时，童养媳出身的女宣传队员周月儿不顾生命危险返回江边抢救剧社的留声机，而为了掩护周月儿，战士李槐树眼部却因受伤而失明，继而他与周月儿因战友手足情而萌发的爱情，给故事增添了几分浪漫动人的色彩……宏大的长征主题，被编剧匠心独运地用一架旧式留声机串连了一个又一个精彩动人的情节和故事，把观众带向了洋溢着革命乐观主义和革命英雄主义精神的长征岁月。在这里，广大观众对《天籁》内涵的理解，随着剧情的展开和深入而一步步得到升华。“天籁”，既代表着那架留声机播放的鼓舞红军士气的音乐，又代表着战士剧社宣传队员们的歌声。不过这是一般意义的理解，也是比较表面的理解。看完全剧，观众会自然地感到，《天籁》之声，更代表着中国工农红军对理想的追求、对正义的呼唤、对光明的向往。这正如同志指出的，中国工农红军的万里长征，是中国乃至世界上从未有过的伟大壮举。成千上万的红军将士牺牲在长征途中的浴血奋战中，倒在了皑皑雪?、茫茫草地上，然而，他们高擎的红军军旗，永远飘扬在两万五千里漫漫征途，他们高唱的理想与正义之歌，成为20世纪30年代中国乃至世界的“天籁之声”，这是震彻天宇的洪钟大吕，这是代表人类四分之一的世界从黑暗走向光明的伟大宣言。我想，这正是编剧唐栋、蒲逊赋予作品至为深刻的寓意。

用一部话剧来表现长征这一宏大主题，前边已经有《万水千山》等一批经典剧目，现又有一批产生广泛影响的作品面世，同时编剧又把题材范围限定在一个红军演出队的框架内，这无疑给自己出了一个较大的难题。然而，看完作品，不论是戏剧评论家还是普通观众，都不能不由衷地叹服：这是一部表现长征题材的现实主义力作。对中国军旅戏剧来说，它同时又是一部具有创新意义的大作。

说到创新，我想首先应体现在它幽深而高远的思想内容上。讲到长征，人们很自然地想到它是一段苦难历程：吃草根、煮皮带、翻雪山、过草地，这些标示着红军长征艰险和牺牲的词汇，已经成为世人了解长征的熟悉字眼。然而，长征并不仅仅意味着艰苦。如果仅仅意味着艰苦，2000年，当西方的哲学家在历数从公元1000年到2000年影响世界进程的100件重大时，把长征列为千年史上的最重要的，就显得过于简单和草率了。因为世界看待长征，不仅仅把它看作是人类不畏艰难的远征，更主要的是，长征是人类文明史上罕见的为传播理想而进行的伟大远征。正是在这个意义上，两位编剧领悟和把握了长征的真谛，在整个作品中，写了湘江之战，写了四渡赤水，写了遵义会议，写了雪山草地，写了腊子口战斗，作品几乎涵盖了红军长征的许多重要。但作品却没有较多地列举红军的苦难，即使不可回避地写到牺牲，如关于剧社刘社长饮弹湘江边，关于周月儿为抢救留声机牺牲腊子口，落墨之处也都是一种英勇悲壮的氛围，一种昂扬向上的格调。那种高亢的革命乐观主义和革命英雄主义旋律，始终萦绕在整部作品中，这也是《天籁》这部作品的主调。正如观众们在看完演出后评价的那样，作品写的是中国革命史上最艰苦的征战，但丝毫没有给人沉闷和压抑的感觉，作品始终充满了催人奋发进取的理想主义色彩，看完作品，人们不能不由衷地更加热爱中国***，更加热爱中国***创建和领导的中国工农红军。的确，世界上确实不曾有过像中国工农红军这样的军队：官兵的军装是一样的，头上的红星是一样的，就连牺牲的姿态都是一样的。在红军队伍中，无论是军事、政治精英，还是?不识丁的小战士，都惊人地做到了官兵一致，而官兵一致的根本是他们坚信自己是一个伟大事业的奋斗者。因此，在苦难和牺牲面前，他们才能做到前仆后继，视死如归。应该说，《天籁》正是在这个意义上，挖掘和表现了长征更为伟大的意义，诠释和讴歌了长征精神的精髓。

说它创新，还在于《天籁》在创作手法上的大胆探索和独具特色上。话剧是语言的艺术，对情节细节的连贯完整往往具有更严的要求。比如，它要求作品具有一以贯之、环环相扣的主要，要求有一波未平、一波又起的连环故事，唯有如此，对观众才能有更强的吸引力，也才能更深刻地揭示主题。然而，《天籁》没有单线索的情节故事贯穿始终，无论是湘江边剧社转移也好，四渡赤水的战斗生活也好，还是草地岁月的苦难、腊子口的作战，每个故事都是相对独立的场景和单一的情节。但是，这些相对独立的场景和情节，又密切相联，这就是人们经常说的一句话“形散而神聚”。这样的创作手法，更适合表现长征这样的重大题材，也更能给编导及演员提供更广阔的表现空间。观赏全剧，观众如同诵读一篇高扬革命理想主义的纪实散文，那种观赏中产生的审美愉悦给观众带来的是心灵上的共鸣效应。

此外，还特别值得一提的是，《天籁》的创作，是中国军事文艺史上第一部将部队戏剧工作的历史推上舞台的作品。战士剧社是中国***领导的革命武装中成立最早的一支文艺组织，从红军宣传队到战士剧社，再到战士话剧团、战士文工团，从某种意义上说，它代表的是从红军时期一脉相承延续至今的文艺工作历史。这样一台别具风的话剧又是由当年战士剧社的传人战士文工团推出，作品便更具有不同寻常的意义。在这支由一代元戎罗荣桓创造的文艺队伍里，许多革命家如罗瑞卿、刘旷达、潘振武、梁必业等先后任过战士剧社社长，聂荣臻、罗瑞卿、李伯钊、李克农、等都先后为这个剧社或编写剧本，或当过导演、或当过演员。、、等***在红军时期都看过剧社的演出。这样一支历史辉煌的文艺队伍，当我们通过舞台来阅读它的光辉历程时，是以一种“朝圣”者的心态来拜读我们人民军队的这段早期文艺史的。所以，当舞台上的戏中戏不断出现“编剧聂荣臻，导演罗荣桓，主演钱壮飞”等一些让我们为之一振的名字时，观众席上也常常报以热烈的掌声。再如，在三大主力胜利会师的庆祝会上，战士剧社演出的那12支红军小调，使用的全是当年红军的原作，曲子用的也都是当年使用过的江西民歌、湖南花鼓、广西民歌等民间小调，这无疑给作品增添了浓重的历史感。欣赏这些作品，人们如同回到了戎马岁月，由此对我们的红军先辈产生了更深的敬意。在这些方面，作品着意突出了历史及场景的真实性，也更强化了作品的艺术效果。而这样一些创作方法的运用，在以往的文艺作品中还是不多见的。所以，从这个方面说，《天籁》的成功，对中国军事题材的话剧创作不乏诸多启示和借鉴意义。

的肚子的话剧剧评

看《伐木》的时候，旁边的朋友默默凑过来，对我说：“你不觉得我们都被讽刺了吗。”要不懂装懂、装自己处于一个多高的审美高度、与你们这些凡人多么不同的话……可能就会发生这种情况吧。去看一个听说十分高端的戏，自觉某种莫名其妙的优越感，然后在剧场里被扇脸捂脸 还好，最后看完出来，问及感受，我答得还是十分诚恳：“这个……我说不上好还是不好，反正我没睡着。具体哪里好，哪里不好，还是等沈博给我们详细讲讲吧。”这么说又有什么丢人的呢。总比看完了出来，却如同剧中那些满口易卜生、斯特林堡的伪艺术家一样，满口自己都不明白的理论的好吧⊙△⊙ 遇到看得懂的好戏，出来激动地喊声“牛逼”；看不懂的戏，回来翻翻资料，看看真正学者写的剧评，那不就懂了吗。何苦装那一个晚上呢。它说到底就是一个私人欣赏状态，即便是爆米花大片或狗血爱情戏，不也会因为观众个人经历的不同影响观众个人观感吗。

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戏中刘晓晔一人分饰三角：滑稽诡谲的、活泼灵动的卓别林以及风骚妩媚的情人爱娃。由邪及正，从男到女，变幻自如，张弛有度，尤其是反串的爱娃·布劳恩，刘晓晔肢体语言灵活准确，表情态度恰到好处，表演不仅婀娜多姿，还莺声燕语，与其本来样貌形成强烈反差。除此之外，刘晓晔在剧中两段曲艺演唱也很有亮点，以其多面的才艺，使演出样式丰富多彩。 不仅刘晓晔，另外两位演员的表演也很耐看。他们一壮一瘦，形成有趣的对比。作为多功能演员，他们扮演海陆军官、德军喽啰，担任旁白朗诵、口技配音，唱歌、跳舞都非常卖力，与刘晓晔配合紧密，使整个舞台形成一个有机的整体。总之，《的肚子》在表演方面有诸多可看之处。

虽然可圈可点之处很多，但仍有美中不足。如果是一个普通的故事，该剧已经做得很好，但这是一个涉及到重大历史的剧作，《的肚子》在剧情和人物方面都做得不够深入，不足以承载深刻的含义和宏大的主题。

虽然剧中设置怀孕，但最后发觉他只是腹中藏有一口气，以这个荒诞的情节来将他表现为他极富野心的阴谋家，但仅是这样一个形式上的讽刺，并不足以表现出这样一个时代下巨大的历史背景。将处理成一个滑稽荒诞的人物，减少了历史的严肃性和残酷性，他的失败，只像是小丑输了一场游戏，而并没有对历史那么客观。尽管如此，这出戏还是带给了观众们很多欢乐，值得一看。